ENTRETIEN AVEC FABRICE PARME AUTOUR DU LAPIN CHARMEUR

La parution récente de Comment fricasser le lapin charmeur, sixième volume des épatantes aventures de Astrid Bromure aux éditions Rue de Sèvres, nous donne l’occasion de vous proposer un nouvel entretien avec Fabrice Parme.

C’est toujours pour nous un réel plaisir d’échanger avec cet artiste exigeant avec lui-même et érudit en bien des domaines. Nous espérons que la lecture de cet échange vous éclairera encore un peu plus sur sa démarche de création en ligne claire.

Pour l’illustration de cette interview, l’auteur nous a fait le plaisir de partager quelques dessins inédits issus de ses travaux préparatoires soit près de 350 feuilles de recherches pour les crayonnés des planches (personnages, habillage, décors…). Cela ne vous donnera qu’un aperçu de la masse de travail fournie pour aboutir à une création de qualité mais c’est déjà très instructif ! Bien évidemment, tous ces dessins sont soumis à copyright (voir bas de page).

Avec nos chaleureux remerciements à Fabrice Parme.

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Klare Lijn International : Quel a été le déclic qui a mis en branle ce nouveau récit ? L’écoute du Chien dans la vitrine par Line Renaud ? La dégustation d’un lapin chasseur ? Une émotion particulière devant un œuf impérial de Fabergé?

Fabrice Parme :Je voulais écrire un whodunit, une enquête intemporelle : qui a volé quoi ? J’ai commencé par décortiquer les structures des enquêtes d’Hercule Poirot et Miss Marple. Comme Agatha Christie était admirative des constructions narratives de P. G. Wodehouse, j’ai décortiqué les structures de ses comédies loufoques. Après ces analyses mathématiques, je savais surtout ce que je ne devais pas faire. Ces deux auteurs sont des génies de la construction. Ils n’improvisent rien et arrivent à rendre les situations les plus complexes parfaitement limpides et logiques. Mais certains des artifices et situations qu’ils utilisent sont difficilement transposables aujourd’hui. Par exemple : les dénouements où tous les suspects sont réunis autour de Poirot ou les coïncidences vaudevillesques à répétition dans les séries avec Jeeves et celles qui se déroulent au Blandings Castle, il n’est plus possible de les exposer telles quelles parce qu’elles ne correspondent plus à nos usages. Il y a des modes dans les manières de raconter qui correspondent aux évolutions de la société. Le monde d’Astrid Bromure n’est pas réellement celui des années 1925-30. C’est plutôt un regard de notre époque sur une autre et de cette autre époque sur la nôtre.

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Crayonnés de personnages

Les albums d’Astrid Bromure doivent tenir en trente pages et s’adresser d’abord aux enfants. Il me faut toujours parvenir à une intrigue simple avec des références que les enfants connaissent ou peuvent comprendre rapidement. Je compose des miniatures, pas des romans graphiques. Alors, il me faut des rebondissements qui s’enchevêtrent et zéro temps mort. Il y a toujours une pointe de fantastique dans une aventure d’Astrid Bromure. Pour ce récit, il fallait que je manipule mon lecteur avec un personnage légendaire. Il y a eu la Petite Souris, alors pourquoi pas le Lapin de Pâques. Je tenais mon lapin. J’ai ensuite procédé par analogie pour retenir deux autres ingrédients : œufs et chapeaux.

Le lapin et les œufs décorés s’accordent avec Pâques. Les œufs de Pâques peints par les russes orthodoxes ont inspiré Fabergé. Astrid a des parents très fortunés. Si elle participe à une chasse aux œufs, cette chasse ne peut être qu’exceptionnelle et il n’y a pas d’œufs plus exceptionnels que ceux créés par Fabergé. L’authentique histoire de ces bijoux impériaux est fabuleuse : de ceux que le tsar Alexandre III a offert à sa femme l’impératrice Maria Fedorovana à Staline qui en a vendu quatorze en 1927 en passant par Lénine qui en avait déjà vendu une partie en 1917 pour obtenir des devises étrangères. Je suis parti de cette matière pour échafauder la première version de mon intrigue. D’ailleurs, j’en ai conservé un palimpseste à la page 5 : Monsieur Molezkine commence à raconter cette aventure à Astrid, son récit est interrompu et s’évapore dans des motifs décoratifs inspirés de l’art populaire traditionnel russe.
Astrid a sa chasse aux œufs et son père a aussi la sienne. C’est un grand enfant comme tous les collectionneurs.

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Page 1 – Planche définitive (ci-dessus)

et étapes préparatoires (ci-dessous)

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J’avais un lapin et des œufs, il me fallait une arme du crime pour faire le lien. Un lapin sorti d’un chapeau est une image que tout le monde connaît. Pour faire tenir mon intrigue, il me suffisait de faire oublier cette image en brouillant les cartes, pour mieux la faire réapparaître. Pour y parvenir, le mieux n’était pas de cacher ce chapeau mais d’en placer plein d’autres tout au long du récit, comme des œufs qu’on disperse pour une chasse.
Si mes œufs sont russes, mon lapin ne peut être que de race Grand Russe. Puisqu’il est machiavélique et qu’il convoite un trésor de tsars, je l’ai prénommé Grigori comme Raspoutine.
Une fois mes ingrédients et mes morceaux de recettes réunis, j’ai expérimenté plusieurs schémas, ajouté, retiré et combiné des éléments jusqu’à ce que la recette fonctionne. Pour que ce soit délicieux, il faut faire mijoter longtemps à feu doux puis réduire pour ne conserver l’essentiel.

Les paroles de How Much Is That Doggie In The Window de Bob Merrill me sont venues au moment où il a fallu rédiger le texte de présentation en quatrième de couverture. Je souhaitais qu’il ressemble à une comptine. Généralement, avec mon éditrice, nous rédigeons ce texte au moment où la maquette s’exécute. Parfois, c’est elle qui s’y colle la première et je lui donne mon opinion. Cette fois, elle m’a laissé commencer. Je crois qu’elle a senti que j’avais ma petite idée.

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Crayonnés du lapin Grigori

KLI : Votre lapin Grigori tranche avec le lapin habituellement représenté en bande dessinée ou illustration jeunesse ? Du point de vue graphique, est-ce qu’il vous a fallu le laisser mijoter longtemps avant d’aboutir au résultat final vous donnant pleine satisfaction ? Concernant son rôle, sans rien dévoiler, on peut penser que vos plus jeunes lectrices et lecteurs seront surpris à partir de la page 20. Derrière tout cela, une volonté de votre part de casser le mythe du lapin « tout mignon tout gentil » ?

FP : Je commence toujours par penser au caractère d’un personnage avant de le dessiner. La forme découle de l’idée, jamais l’inverse. Je crois que l’improvisation n’est qu’un leurre. Faire confiance en son inconscient pour découvrir de nouvelles idées et de nouvelles formes est souvent une manière de déguiser des automatismes, des lieux communs, des préjugés ou un manque d’imagination. J’y vois plutôt une illusion de liberté. Je ne crois pas que l’écriture automatique ou le laisser-aller permettent d’inventer grand chose. Comme Spinoza, Diderot et Barthes, je crois plutôt que « Nous nous croyons libres parce que nous ignorons les causes qui nous déterminent». Alors autant se demander tout de suite pourquoi l’on écrit ceci ou l’on dessine cela.

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Recherches  pour le lapin Grigori

Lorsque je commence à me faire une idée du caractère d’un personnage, je prends une feuille format A4 et je dessine maladroitement à l’encre l’idée vague que je me fais de son aspect. Je sais que les premiers dessins seront approximatifs et que l’encre ne me permettra pas de gommer. Je gribouille, parfois pendant des heures. Cette première étape terminée, je laisse reposer. Je reviens sur ma feuille et toutes les maladresses et erreurs me sautent aux yeux et je m’en sers pour mettre progressivement mon idée en forme. Ce n’est pas de l’improvisation mais plutôt de la recherche, parce que j’ai déjà une vague idée de forme en tête. Je tente plusieurs pistes et je regarde ce que ça donne. Je remets cent fois l’ouvrage sur le métier jusqu’à ce que le personnage s’impose comme une évidence. Ce qui est amusant, c’est que lorsque je montre mes recherches d’un personnage autour de moi, tout le monde me dit préférer le même design. Parce que chaque trait fait sens et devient signe, ce qui ne venait que de moi commence déjà à appartenir aux autres.

Je voulais un lapin iconique, une petite peluche, quelque chose de kawaii. Des formes simples et immédiatement identifiables. Plus c’est simple et plus le lecteur peut projeter ses émotions.

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Le lapin Grigori aux côtés des personnages récurrents de la série et des héros des précédentes aventures

(la petite souris, le fantôme, l’enfant sauvage, le monstre du Loch Ness et le Yéti)

Une de mes premières références pour créer Astrid était Alice in Wonderland. Le Lapin Blanc m’est revenu comme une évidence mais je ne voulais pas copier celui de John Tenniel. Qu’il soit entièrement blanc et lui mettre une veste. Le lapin Grand Russe est blanc et noir. Ce sont ces petites notes de noir qui suffisent à lui donner sa personnalité. Un peu comme un panda qui se distingue d’un ours. Une fois que j’ai su pourquoi je voulais lui donner cette identité graphique, je suis parti dans une série de recherches graphiques pour trouver son aspect.

La forme était trouvée. Simple et exactement à l’inverse de la duplicité du personnage. Grigori n’est pas tout blanc, sa face sombre peut prendre le dessus. Les animaux de compagnie sont souvent réduits aux sentiments que leurs maîtres veulent leur attribuer alors qu’ils ont leur propre caractère comme tous les animaux.

Pour en revenir à Alice in Wonderland, on n’y trouve pas qu’un lapin blanc après lequel courir mais aussi un chapelier fou. Il y a du Lewis Carroll dans ce tome 6. L’idée d’un texte en forme de comptine au dos du livre est là pour le rappeler.

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Page 27 – Crayonnés (ci-dessus et ci-dessous)

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KLI : Est-ce que vous êtes plutôt réceptif à l’avis des autres ou bien très imperméable et certain de vos choix ? Etes-vous plus attentif au regard de vos proches ? Les faites-vous passer avant celui de votre éditrice ? 

FP : Je suis aussi imperméable qu’une éponge. J’absorbe tout puis je m’essore pour ne retenir que le nécessaire. Je tiens toujours compte des remarques mais je décide seul de la manière de les intégrer. S’il y a une remarque, c’est quelque chose n’est pas clair. Je ne me considère pas comme parfait ou génial. Si c’était le cas, je n’aurais pas besoin d’un éditeur. Je suis autant attentif au regard de mon éditrice qu’au regard de mes proches. Mais ça s’arrête là.

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Extrait d’un carnet (pré-découpage et notes graphiques)

Charlotte Moundlic, mon éditrice, est toujours la première à me lire et à donner son avis et personne n’est autorisé à découvrir la première version avant elle. Elle a le droit de tout critiquer et m’aide à ne pas perdre de vue qu’Astrid Bromure s’adresse d’abord à des enfants. Lorsque nous ne sommes pas d’accord, alors ça veut dire que je n’ai pas été assez clair et que je dois reprendre ma copie. Mais au final, c’est toujours à moi de trouver la solution. Les premières versions de mes synopsis sont toujours très alambiquées. Depuis le premier tome, Charlotte me répète qu’il y a trop d’histoires dans mon histoire et trop de matière. Alors, je retire des intrigues, des séquences, des gags. Mais ce que je retire vient alimenter les tomes suivants. Sur mes découpages, Charlotte me demande encore de retirer des dialogues ou d’éclaircir certains points. Olivia Karam, ma correctrice, me fait aussi quelques suggestions pour des tournures de phrases ou le choix d’un mot.

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Palette de couleurs par personnage

KLI : Concernant la couleur, qu’est-ce que votre épouse, habituellement en charge de ce travail et malheureusement empêchée temporairement pour cette aventure, a pensé du résultat ? Est-ce qu’elle a eu un rôle en orientant le travail de sa confrère ?

FP : Mon épouse, Véronique Dreher, qui est aussi la coloriste de mes albums, aime bien lire l’avant-dernière version du découpage et ne veut rien savoir avant. Si elle ne comprend pas un détail, j’en tiens compte.
Même si Véronique a été empêchée de travailler temporairement sur les couleurs de ce tome 6, elle a gardé le contrôle et a pu tout valider étape par étape. J’ai été son assistant et j’ai suivi ses conseils et ses remarques. Les gammes de couleurs étaient déjà préparées et je n’avais plus qu’à faire appliquer les combinaisons. Si elle me disait, ce n’est pas le bon vert, je le remplaçais par le vert qu’elle avait choisi. On se connaît depuis les Arts Appliqués Duperré, ça aide. Personne n’aurait pu la remplacer. L’album a pris un peu de retard mais il fallait que ce soit ses couleurs et ses accords. Chez Rue de Sèvres, ils ont été très compréhensifs et Charlotte a veillé à ce que tout se passe au mieux.

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Page 3 définitive (ci-dessus) et crayonné préparatoire d’un élément de décor (ci-dessous)

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KLI :  L’art du déguisement et de la disparition caractérise les deux sœurs Molotoff, deux personnages clés de votre bande dessinée. Cela rappelle les postiches d’Olrik dans les aventures de Blake et Mortimer ou les tours de Frédéric Larsan dans les aventures de Rouletabille. Des références pour vous également ?

FP : Rouletabille est l’une des influences de Tintin. Ce personnage de Gaston Leroux est un peu oublié aujourd’hui mais peut-être pourrait-on le remettre au goût du jour comme le Lupin de Maurice Leblanc. Arsène (comme Fantomas et Frédéric Larsan) aime bien les déguisements aussi. Ces personnages de voleurs et assassins – qui sont nombreux dans la littérature populaire du XIXe siècle et début du XXe siècle – ont influencé des auteurs comme Hergé et Edgar P. Jacobs. La bande dessinée populaire a hérité du roman populaire. C’est cette dimension populaire que je souhaite conserver et revisiter. Un dialogue entre les classiques et les modernes. Les fictions populaires ne sont pas seulement des divertissements mais aussi des miroirs pour comprendre ce qui fait de nous des êtres intemporels. La fiction est plus essentielle pour comprendre l’Être dont parle Heidegger que l’auto-fiction ou le reportage. Les déguisements dans les récits sont aussi vieux qu’Homère. La difficulté est de raconter les choses autrement pour faire redécouvrir au lecteur ce qu’il connaît déjà.

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Page 27 – Crayonnés (ci-dessus et ci-dessous)

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Les jumeaux Halambique dans Le Sceptre d’Ottokar m’ont également marqué. Il y a toujours des jumeaux dans Astrid Bromure. Cela vient en partie de cet album de Hergé et en partie d’un de mes oncles qui avait un jumeau, double dont je n’ai découvert l’existence qu’à la mort de cet oncle. C’est ma grand-mère qui m’a alors révélé ce secret : un jumeau mort à la naissance. Ma grand-mère n’avait donc pas eu neuf mais dix enfants. Le non-dit existait dans la famille parce que depuis tout petit, j’avais souvent entendu dire à propos de cet oncle qu’il était gros parce qu’il avait mangé son frère. Je crois que j’ai toujours été intrigué par les jumeaux à cause de cette histoire familiale. Je le répète, je ne crois pas en l’improvisation. Dans le Sceptre d’Ottokar, il y a aussi deux couples de jumeaux. Les Halambique et les Dupondt. Lorsque j’ai créé le duo Molotoff, j’avais tout cela en tête.

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Etudes de chapeaux

KLI : Il est beaucoup question de couvre-chefs dans ce nouvel opus. Une envie particulière du dessinateur au-delà de leur rôle dans l’avancement du récit (pages 7 à 9). Et puis on peut aussi se dire que finalement, votre trame tourne autour de la question « à qui faire porter le chapeau ? ».

FP : Ma trame n’est qu’un tour de magie et j’ai besoin de chapeaux pour réussir mon numéro.

La femme qui a révolutionné la mode dans la première moitié du XXe s. portait le pseudonyme de Coco. Et coco, en langage enfantin, c’est un œuf. Je lui ai donc donné un air de Chanel et avec la coloriste, on a choisi de l’habiller en blanc et jaune comme un œuf dur. Elle se nomme Normandy parce que Gabrielle Chasnel a commencé à avoir du succès comme modiste avec ses chapeaux à Deauville près de l’hôtel Normandy. J’avais ma modiste et mes chapeaux. Ma chapelière folle.

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Etudes autour de Coco Chanel

Aujourd’hui, presque plus personne ne porte de chapeau pour sortir. À la rigueur une casquette de joueur de baseball. Mais dans les années 1925-30, pour une grande-bourgeoise, sortir sans chapeau était inconcevable. Pour dessiner des chapeaux de cette époque, j’ai feuilleté des dizaines de vieux numéros de Vogue, Jardin des Modes et La Gazette du Bon Ton en faisant des croquis. En ne portant plus de chapeaux, on a fait disparaître un art et c’est dommage. C’est fou ce que les modistes ont pu inventer comme formes pour habiller une tête. Et dessiner des chapeaux, c’est difficile alors, c’est intéressant.

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Etudes de chapeaux

KLI : Après ces questions, je me dis qu’une de vos joies d’auteur doit être de semer ici ou là des signes qui renvoient le lecteur à son propre imaginaire et à des réminiscences graphiques, cinématographiques ou littéraires quitte à ce que celui-ci imagine des connexions que vous n’aviez pas en tête ! Est-ce qu’il y a un peu ou beaucoup de cela dans vos créations ? Il est certain que mon interprétation vaut surtout pour votre lectorat le plus âgé.

FP : Les enfants débarquent dans un monde qu’ils ne comprennent pas et personne ne choisit le moment de sa venue au monde. Si vous auriez aimé être habillé comme en 1800, tant pis pour vous, vous êtes arrivé trop tard et il faut faire avec ce qu’il y a dans les boutiques. L’immensité des choses préexiste à notre existence. Les enfants doivent faire avec et les adultes aussi. Même si nous nous cultivons toute notre vie, nous ne restons en définitive que des amateurs dans tous les domaines. La culture est un puits sans fonds et la plus intarissable de toutes les richesses. Les capitalistes ne convoitent pas le bon trésor.

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Crayonnés de Madame Bromure

Qu’un enfant ne comprenne pas tout à la lecture d’un album Astrid Bromure, peu importe et tant mieux. Je crée un univers assez riche pour que mes lecteurs, qu’ils soient petits ou grands, ne maîtrisent jamais tout. Et je ne raconte pas tout et ne dessine pas tout pour que l’imagination du lecteur puisse travailler et apporter son propre regard. Donc oui, j’invite le lecteur à faire des connexions, des analogies et à y mettre une part de lui. Un peu comme si je créais un meuble d’inspiration Art Déco mais que le propriétaire à qui il se destine pouvait y ranger et y poser ce qui lui plaît.
Le moindre détail est travaillé et a son histoire parce que j’ai besoin de croire en mon univers si je veux que d’autres puissent y croire. Il y a des références partout. Comme dans notre monde, le moindre détail a sa raison d’être et on n’en perçoit même pas le millième.

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Page 4 – Planche définitive (ci-dessus) et travaux préparatoires (ci-dessous)

Il y a aussi des références pas évidentes mais qui me permettent d’imaginer des compositions inédites en bande dessinée. Par exemple, la page 4 montre une vente aux enchères. J’avais en tête deux séquences de films : Le début de How To Steal a Million de William Wyler (pour la comédie) et la fameuse séquence de la bataille sur la glace de Alexandre Nevski de Sergueï Eisenstein (pour la construction et la composition). Mon récit se déroule dans les années 1920-30 et je m’amuse naïvement avec ce que m’évoque le mot russe. Le Constructivisme russe, je ne pouvais pas passer à côté. Ce qui est formidable dans cette séquence de Alexandre Nevski, c’est que Sergueï Eisenstein emploie des plans larges avec une rangée de soldats et des gros plans sur des casques, des visages, des boucliers pour nous donner l’impression d’une foule immense et d’une bataille grandiose.

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J’ai construit ma page en pensant à cela. Je ne pouvais pas dessiner une foule de personnages à chaque image mais je devais donner l’impression à chaque image qu’une foule était là. J’ai donc transposé dans un espace en deux dimensions (la page) des principes que Sergueï Eisenstein utilisait pour monter sa séquence (deux dimensions aussi mais une suite d’images d’une pellicule). Eisenstein a une manière de composition ses images qui est très graphique et emprunte à la peinture épique mais il a aussi et surtout une manière de les assembler entre elles qui reste moderne. Je suis vraiment parti de là pour construire ma séquence. Par exemple, je fais jouer les personnages en ne respectant pas l’espace réel en trois dimensions mais celui de la page qui est en deux dimensions. On lit en passant d’une image à l’autre en se souciant pas des règles de la perspective en trompe l’œil comme dans une toile de la Renaissance mais en utilisant la trajectoire de l’œil pour lire une page. À partir du moment où le point de fuite est aboli parce qu’inutile pour la compréhension de la succession des images, un personnage qui devrait être placé derrière dans la réalité peut être placé à côté d’un autre mais dans une vignette séparée. La logique de la lecture n’est pas celle de notre espace réel. Je fais aussi croire à des décors et des personnages qui ne sont pas représentés. Et la forme du cadre d’une vignette n’est pas innocente. Si j’isole un visage dans un carré ou un cercle, la relation à l’espace que recrée le lecteur n’est pas la même. Synecdoque.

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Chacune de mes images est un petit monde. La suite de mes images crée des combinaisons. Pareil pour mes dialogues. On peut s’arrêter sur une image et sur un dialogue et y découvrir quelque chose. Mais on peut aussi faire des liens entre des images et des dialogues qui se suivent ou qui se répondent ailleurs dans l’album.

La Ligne Claire permet, comme en musique polyphonique, de créer plusieurs lignes indépendantes qui peuvent se tisser entre elles ou dialoguer en contrepoint. En réalisant cet album, j’ai beaucoup écouté Igor Stravinsky (encore un russe) et plus particulièrement Ragtime for Eleven Instruments. Le côté malicieux du lapin Grigori, ce sont ces notes qui sautillent tout au long du morceau. La polyphonie chez Igor Stravinsky m’inspire beaucoup. Synesthésie.

Je joue avec les mots comme avec les formes parce que j’ai envie que les enfants prennent plaisir à s’intéresser à tout. Qu’ils comprennent que tout fait sens et que dans le mot sensibilité, il y a sens dans les deux sens du mot. Un livre pour les enfants est un outil pour apprendre à grandir. C’est essentiel !

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Crayonné de Mademoiselle Poppyscoop

KLI : Finalement, au même titre que les aventures de Tintin, vos Astrid Bromure sont des supports idéaux pour un échange intergénérationnel et une transmission de références et de savoirs entre parents et enfants. Avez vous toujours à l’esprit d’œuvrer pour les familles et pas seulement les enfants ?

FP : Si Astrid est centrale, ce sont aussi les aventures de la famille Bromure avec ses domestiques. Un microcosme. Les aventures d’une famille concerne la famille. Hergé a petit à petit composé une famille autour de Tintin.
Je souhaite que les enfants discutent d’Astrid Bromure avec leurs parents ou que des parents aient envie de faire découvrir Astrid à leurs enfants. Si les enfants ne comprennent pas tout à mes albums, les parents peuvent leur expliquer des choses. Si un enfant sent que ses parents apprécient Astrid, il aura encore plus envie de lire ses aventures et de lire tout court.

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Crayonnés de personnages récurrents

Il y a des niveaux de lecture dans mes albums. Astrid ne comprend pas toujours tout ce qui lui arrive, elle veut grandir comme tous les enfants et pour y parvenir, elle a besoin d’interroger les adultes et de se confronter à eux.
Dans Astrid Bromure, Il y a des niveaux de lecture pour adultes mais ils n’altèrent pas la compréhension du récit pour un enfant de 8/10 ans. Je n’ai pas envie d’offrir des albums simplistes aux enfants. Je ne crois pas qu’on apprenne quelque chose s’il n’y a pas d’obstacles à surmonter. Je suis exigeant avec tous les enfants comme je l’ai été avec les miens.

Dans Astrid Bromure, il y a aussi des niveaux pour différents enfants et différents adultes. Il y a des valeurs que je souhaite transmettre aux parents aussi. J’essaie de le faire comme le fait Mademoiselle Poppyscoop. En ne froissant personne mais en obligeant chacun à s’interroger sur ce qui fait sens. Parfois, en lisant une phrase dans un livre de Kant, Heidegger, Bergson, Debray… je trouve une situation à illustrer. Un concept philosophique peut devenir le point de départ d’une action, d’un gag, d’une séquence voire d’une histoire. La transmission de valeurs passe aussi par faire simple. Pas simpliste mais tout l’inverse : simple.

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Crayonnés autour des Oeufs impériaux (ci-dessous) et page introductive de l’album (ci-dessous)

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KLI : On peut évoquer un autre élément fondamental de votre récit, l’œuf impérial qui est pour vous l’occasion – sauf erreur de notre part – de dénoncer les excès maladifs de la collectionnite aiguë. Un hommage aussi j’imagine à ces belles pièces ?

FP : La collectionnite aiguë est une vanité maladive. Par peur de mourir, on accumule des objets pour se croire plus fort et invulnérable.

Mais réunir des objets d’une même famille, c’est aussi créer une œuvre. Si vous avez un bel objet et que vous le placez à côté d’un objet semblable mais pas identique, chacun rend l’autre plus beau. La singularité de l’un magnifie celle de l’autre. Plus vous reproduisez l’opération et plus l’ensemble est cohérent et chaque objet devient encore plus unique.
À chaque fois qu’un album d’Astrid Bromure sort, il vient compléter une collection. Ce qui fonctionne pour les œufs de Monsieur Bromure fonctionne pour une collection de bandes dessinées aussi.

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KLI : Après ce récit très urbain, Astrid connaîtra-t-elle une prochaine aventure loin du Manoir des Bromure ?

Le tome 7 se déroulera entièrement au manoir. Il s’intitulera Comment lessiver la baby-sitter. Ensuite, Astrid retournera en Écosse avec Mademoiselle Poppyscoop et avec l’oncle Hazel, ils iront se promener dans les Highlands.

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Projets de couverture pour ce tome 6

Pour plus d’informations :

  • Le site de Fabrice Parme :
  • Le site des éditions Rue de Sèvres
Les dessins et illustrations de cette note sont soumis au copyright de Fabrice Parme mais aussi à celui de Véronique Dreher pour les couleurs et celui de Rue de Sèvres pour la couverture et les pages publiées dans l’album

LES ARTS DESSINES DE AVRIL ET FLOC’H

La publication Les Arts Dessinés honore en ce mois de mars deux anciens de la bande dessinée ligne claire.

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Il s’agit tout d’abord de François Avril avec la coédition d’un catalogue de l’exposition 324 dessins que lui consacre la galerie bruxelloise Huberty & Breyne jusqu’au 3 avril.

L’occasion de replonger dans l’univers graphique, minimaliste mais néanmoins très riche, de l’artiste français au travers de créations inédites de petit format qu’il gardait jusqu’à présent pour lui, ce qui change de ses dernières expositions de peintures et toiles d’une toute autre dimension.

Derrière la diversité des sujets (paysages urbains, rivages et autres paysages) et des techniques (plume, crayons de couleurs, stylo…) et la longue période de création couverte (de 2007 à nos jours), se dégage une grande cohérence d’ensemble et une volonté manifeste de renouvellement permanent.

L’intégralité des dessins exposés est reprise dans le catalogue.

Pour celles et ceux qui voudraient s’offrir un original, on notera que les prix proposés sont abordables.

A découvrir sur le site de la galerie : https://hubertybreyne.com/fr/expositions/presentation/394/324-dessins

Autre actualité pour les Arts Dessinés, la parution de leur numéro 14 avec Floc’h en couverture et en interview à l’occasion de ses dernières publications, La femme de ma vie – déjà évoquée sur ce site – et Une Chienne de Vie, son dernier ouvrage jeunesse d’inspiration canine et basquaise au Seuil.

On relèvera une évocation de sa relation avec Yves Chaland.

A découvrir ici : http://www.dbdmag.fr/artsdessines/numeros/detail/406.html

PHILOSOPHER EN LIGNES CLAIRES

Parler de notre rapport au monde sans l’air d’y toucher n’est pas évident. Le faire avec un sens aigu de la réflexion, une forme de spiritualité et surtout un humour affirmé est encore plus compliqué. Petite sélection d’ouvrages qui titillent l’esprit !

Pour les petits mais aussi les plus grands, nous ne saurions que trop conseiller le 21ème tome des aventures de L’ours Barnabé. Intitulé Joyeux Anniversaire ! – à l’occasion de la publication du 1000ème gag de notre plantigrade – il propose un regard drôle et loufoque sur la vie. De la philosophie oursonne qui parle aux humains ! Pour celles et ceux qui ne connaissent pas cette série servie par un dessin très clair et lisible, le volume 5 de son intégrale aux éditions La boite à Bulles sortira en même temps que le nouvel opus, ce 10 mars. Bon Anniversaire à l’Ours Barnabé et à son brillant auteur Philippe Coudray !

Pour plus d’informations : https://www.la-boite-a-bulles.com/album/680

Avec Le smartphone et le balayeur publié aux Arènes BD, Emmanuel Guibert nous propose une rencontre urbaine du troisième type, celle d’un téléphone portable perdu dans la rue et d’un agent d’entretien en plein nettoyage. Ce couple improbable est l’occasion d’une série de gags qui peuvent être lus isolément ou d’une traite car formant un récit complet. L’occasion pour le lauréat du Grand Prix d’Angoulême 2020 de nous faire réfléchir avec humour à notre dépendance à la technologie et au vrai sens de la vie. Plus orienté vers les adultes, il peut néanmoins être lu par les plus jeunes. Comme ils sont hélas de plus en tôt exposés aux ravages des outils technologiques de poche, cela devrait leur parler… Le dessin développé par Emmanuel Guibert pour cet ouvrage est très minimal. Proche de la pictographie, il relève presque du hiéroglyphe moderne. Preuve de plus de l’infinie palette de ce brillant créateur qui sait se renouveler.

Pour plus d’informations : https://www.arenes.fr/livre/le-smartphone-et-le-balayeur/

Question renouvellement, il ne faut pas trop compter sur Floc’h. En effet, avec La femme de ma vie, petit ouvrage de 76 images publié par les éditions Le dilettante, il ajoute un opus à la déjà longue liste de ses livres contenant le mot vie dans leur titre. Cette fois, il donne à voir une comédie conjugale à tendance philosophique sous la forme de saynètes mettant en scène son double autofictionnel et sa compagne, deux personnes aux caractères bien trempés, aux goûts divergents mais vivant en parfaite harmonie. Bien évidemment, le ton est toujours celui d’un dandy et les citations précieuses sont nombreuses. Côté dessin, la mise en page est plus qu’épurée dans la veine flemmarde revendiquée désormais par l’auteur, expert en recyclage de ses propres dessins. La répétition, l’autocitation, est-ce encore de la création ? Vaste question de style ! En attendant Chienne de vie, le prochain livre de Floc’h, manifestement d’influence canine, annoncé au Seuil Jeunesse pour le début mars. On verra s’il est mordant…

Pour plus d’informations : https://www.ledilettante.com/product/la-femme-de-ma-vie/

RUTU MODAN ET LES NOUVEAUX AVENTURIERS DE L’ARCHE PERDUE

Avec Tunnels, sa dernière bande dessinée publiée en France par Actes Sud, l’Israélienne Rutu Modan s’impose comme l’un des principaux rénovateurs de la ligne claire.

Servie par un dessin d’une parfaite lisibilité, cette histoire est captivante de bout en bout. C’est tout d’abord un récit d’aventure qui nous est proposé puisqu’il ne s’agit pas moins de suivre la quête d’archéologues à la recherche de la fameuse Arche d’Alliance (remember Indiana Jones…). C’est aussi une comédie avec des situations drolatiques proches du vaudeville mettant en scène une famille attachante (une héroïne au caractère bien trempé, son fils accro aux jeux sur portable, son frère difficile à cerner, son père souffrant d’Alzheimer) et toute une galerie de personnages tous habités et bien campés ( d’ailleurs représentés de manière plus « cartoon » que dans les précédents romans graphiques de Rutu Modan ). C’est aussi une évocation très fine de la culture hébraïque, des pratiques religieuses, du conflit israélo-palestinien avec ses colonies, ses tunnels et ses murs (en béton et dans les têtes). Sans l’air d’y toucher, avec légèreté et brio, en nous faisant entrer dans le vécu et l’intimité de ses personnages, la créatrice donne beaucoup à voir de la réalité et de la complexité du contexte géopolitique local.

Nous voyons tout simplement dans ce livre une relecture moderne de plusieurs classiques de la ligne claire franco-belge et en premier lieu du Mystère de la Grande Pyramide : on y trouve une tablette cunéiforme, tout un monde souterrain, des fouilles, un département d’archéologie, des trafics d’antiquités…

Là où certains s’épuisent à maintenir en vie Blake et Mortimer dans des récits cliniquement morts, Rutu Modan nous livre un récit plein de vie qui s’inscrit résolument dans son époque avec humour et intelligence. Son héroïne Nilli Broshi est la digne héritière des héros d’Edgar P. Jacobs !

Pour feuilleter une partie de l’ouvrage sur le site de l’éditeur : https://issuu.com/actes_sud/docs/9782330143923_extrait/2

Illustrations copyright Rutu Modan & Actes Sud

SUBLIME CONFINEMENT !

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Reconfinement ou pas, une chose est certaine : il est essentiel de se procurer l’ouvrage Survivre chez soi aux éditions Michel Lagarde pour prendre avec humour et légèreté toutes les mesures de restriction de liberté que nous subissons.

Sous-titré L’Art du Confinement, ce petit livre est un vrai bonheur car il mêle des illustrations drolatiques de l’artiste anglais William Heath Robinson (1872-1944) – issues de son livre How to live in a flat et magnifiquement mises en couleur par Isabelle Merlet – à des textes d’un non-sense tout british signés Jean-Luc Coudray qui résonnent avec notre actualité.

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Les compositions graphiques très architecturales de Robinson fleurent bon la ligne claire et annoncent les compositions de contemporains comme Jean-Pierre Lyonnet ou Joost Swarte.

C’est tout bonnement surperbe et franchement hilarant. Un « must have » comme diraient nos amis d’outre-Manche !

Plus d’informations sur le site de l’éditeur : http://www.michellagarde.fr/livre/3339/survivre-chez-soi-l-art-du-confinement.html

JIJE LE MAGNIFIQUE

Pour bien débuter l’année, nous ne saurions que trop vous conseiller la lecture de la dernière biographie de Joseph GILLAIN alias JIJE signée François DENEYER, déjà auteur de plusieurs ouvrages sur cette grande figure de la bande dessinée franco-belge.

Cet imposant ouvrage de plus de 450 pages au prix modeste (39 euros), richement illustré, avec de nombreuses photos, est une vraie mine d’or pour celles et ceux qui souhaitent en savoir plus sur la vie animée de ce dessinateur essentiel, pilier des éditions Dupuis, formateur de tant d’artistes majeurs du 9ème Art.

Pour plus d’informations sur cet opus indispensable : https://www.jije.org/jije-2/

Sa lecture pourra utilement être complétée par le visionnage de ce documentaire consacré à Jijé, une réalisation de la Radio Télévision Belge du milieu des années septante (pour parler comme nos amis wallons) proposé par Sonuma:

https://www.sonuma.be/archive/memoire-singuliere-la-du-07121975

ENTRETIEN AVEC ROMUALD GLEYSE

Couverture Affaire de Styles

Découvrir et faire connaître de nouveaux talents ligne claire est toujours un réel plaisir. La lecture récente de La mystérieuse affaire de Styles, adaptation en bande dessinée du célèbre roman d’Agatha Christie mise en images par Romuald Gleyse (avec la complicité du scénariste Jean-François Vivier aux éditions Paquet), dessinateur déjà repéré et remarqué pour ses illustrations d’inspiration klare lijn publiées sur sa page Facebook, nous a incité à en savoir plus sur ce créateur. En le remerciant pour sa disponibilité, nous vous proposons l’entretien qu’il a eu l’amabilité de nous accorder. Nous espérons qu’il vous donnera l’envie de suivre son parcours. Il y sera bien évidemment question de cette mystérieuse affaire du style ligne claire. Rien que de très normal si l’on prend en compte les initiales du prénom et du nom de Romuald Gleyse qui le prédisposent à tendre dans cette voie !

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La mystérieuse affaire de Styles – Planche d’ouverture 

Klare Lijn International : Pourriez-vous nous éclairer sur votre parcours, votre formation et vos créations en bande dessinée ou illustration jusqu’à ce jour ? 

RG : J’ai étudié 5 ans à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Lyon où j’ai obtenu mon DNSEP. Après quelques travaux d’illustration et de BD dans des fanzines, je me suis éloigné du dessin pendant plusieurs années. J’y suis revenu doucement en travaillant dans les pockets des éditions SEMIC. Puis à partir de 2005, j’ai sérieusement recommencer à travailler dans l’illustration et la BD, dans la perspective de « vivre de mon crayon » et répondre à des commandes, notamment pour Bayard Jeunesse (Images Doc), Petit à Petit, Oskar Jeunesse. La Mystérieuse affaire de Styles est mon premier album.

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La mystérieuse affaire de Styles – Crayonné de planche

KLI : Quelles sont vos principales influences en matière de bande dessinée ? Il nous semble relever celle de Mathieu Bonhomme. Exact ? Vos illustrations sur Facebook semblent aussi marquées par la ligne claire et ses auteurs (Chaland, Schwartz,…). Comment analysez-vous votre trait ? Est-ce que vous avez plusieurs registres graphiques ? Etes-vous encore à la recherche de votre patte ?

RG : J’aime tellement de choses différentes que c’est assez difficile de discerner celles qui m’influencent plus particulièrement. Et je n’arrête pas de tomber sur des dessinateurs, sur le web ou ailleurs, qui m’impressionnent et dont je me dit « j’aimerais dessiner comme ça! ».

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Illustration d’inspiration Ligne Claire (ou Clerc)

J’étais un lecteur compulsif de BD entre 7 et 14 ans. Enfant, j’étais très franco-belge plutôt réaliste. J’ai eu la chance d’avoir accès, grâce à une toute petite bibliothèque associative de village, à tout Dupuis, Lombard, Dargaud, Casterman publié entre les années 1950 et 1980. Une véritable caverne d’Ali Baba. De Jess Long à Marc Dacier en passant par les Timour, Blueberry, Comanche, la Patrouille des Castors, Gil Jourdan, Jerry Spring, Tounga, Archie Cash, Jugurtha, Valérian, Valhardi, Les Tuniques Bleues… J’achetais aussi les Petits Formats avec tous ces fabuleux dessinateurs adeptes du noir et blanc américains, italiens, espagnols… Vers 11/12 ans, j’ai découvert Métal Hurlant (et donc Chaland, Clerc, Ever Meulen, Swarte, Cornillon, etc.), (A Suivre), Circus, Rock&BD, un magazine lyonnais dans lequel dessinait mon oncle Franck Zimmermann mais aussi Cleet Boris et Piccolo par exemple. Et puis, certainement en lien avec mes goûts pour les musiques 40’s, 50’s, 60’s (swing, rockabilly, ska, soul…), j’ai toujours eu un tropisme esthétique « âge d’or », vieilles BD américaines ou franco-belges. Par exemple j’avais commandé plusieurs albums des éditions Michel Deligne qui rééditaient Flash Gordon, Agent secret X 9, Johnny Hazard, Red Ryder, le premier Valhardi ou l’Epervier Bleu…

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Illustration d’inspiration Ligne Claire

Je suis bien sûr un fan absolu de Chaland, de Serge Clerc, de Ted Benoît, parce qu’ils synthétisaient et dépassaient toute cette BD « vintage » en la trempant dans l’esprit punk et new wave de leur époque. Jijé et Giraud. J’adore Milton Caniff et Frank Robbins, mais aussi, plus récemment, Darwyn Cooke (RIP) qui représente un peu pour les comics américains ce que représente Chaland pour la franco-belge. Et dans les auteurs contemporains, vous avez tout à fait raison pour Mathieu Bonhomme. C’est un très grand. Parmi d’autres qui me viennent à l’esprit et que j’aime beaucoup, je citerais Denis Bodard, Dodier, Rebena, Stanislas, Schwartz, Conrad, Michel Constant,… Vraiment, il y en a tant !

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Fausse couverture de Comic Book

Pour ce qui est de mon dessin, disons que je suis parti d’un trait assez réaliste quand j’ai commencé, et que j’essaye depuis quelques années d’aller vers quelque chose de plus stylisé, semi-réaliste, ligne claire qui soit lisible et efficace. Mais en effet, je cherche encore !

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Illustration 

KLI : Comment vous êtes vous retrouvé à dessiner cette adaptation d’Agatha Christie ?

RG : C’est un hasard. Jean-François Vivier, le scénariste, m’a contacté par internet et m’a proposé un projet de fiction historique en deux albums pour commencer. On a réalisé un épisode pilote et le synopsis en entier. C’est avec ça qu’on a démarché les éditeurs. Paquet s’est montré intéressé mais nous a d’abord demandés si nous étions d’accord pour une adaptation du premier roman dans lequel apparaît Hercule Poirot. Et c’était parti.

KLI : Est-ce que vous aviez un cahier des charges, un scénario ficelé à respecter, des délais pour la réalisation de l’album ? Est-ce que vous avez pu apporter votre grain de sel ? Peut-on considérer cette bande dessinée comme un travail de commande ?

RG : Tout s’est fait de manière assez naturelle et Paquet nous a laissé très libres. Il a par contre fallu faire valider les personnages et nos premières planches par les ayant droits britanniques d’Agatha Christie. Apparemment, ça a plu. Il n’y a pas eu de modifications à apporter. C’était évidemment plus compliqué pour Jean-François Vivier puisqu’il lui fallait à la fois coller très fidèlement au déroulé de l’intrigue, avec tous les détails, les indices plus ou moins cachés dans ce genre littéraire, et synthétiser tout ça sur 62 planches. Il s’en est très bien tiré !

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La mystérieuse affaire de Styles – Planche 2

A partir du feu vert, les délais étaient assez tendus mais on les a respectés. L’album a été réalisé en 9 mois. Il devait ensuite sortir le 15 juin mais a été retardé par la Covid.

On peut dire que c’est un travail de commande mais nous sommes très heureux que Paquet nous ait fait confiance pour ce projet. Tous les albums de la collection sont assez différents dans leur approche graphique et nous avons pu, comme les autres, apporter notre sensibilité.

KLI : Quelle a été votre méthode de travail ? Est-ce que vous avez lu ou relu le roman ? Est-ce que vous avez visionné un ou plusieurs téléfilms inspirés du roman ? Quelle était votre souci de documentation pour les décors, costumes… ? 

RG : Une méthode classique j’imagine. J’ai d’abord lu le roman et le scénario que Jean-François en avait tiré. J’ai fait la recherche des personnages principaux. Pour les costumes et les décors, je me suis servi en partie de la documentation du projet personnel que nous avions monté avec Jean-François puisqu’il se passait sensiblement à la même époque. Pour ce qui est des adaptations télés, j’avais un souvenir de celles avec l’acteur David Suchet (qui m’a un peu servi de modèle pour mon personnage principal). Mais je ne m’en suis pas tellement servi pour les décors ou autres. Je n’arrive pas vraiment à travailler avec les cadrages cinéma, la lumière… ni même souvent avec ceux des photos. Il faut toujours que je les adapte, les simplifie. C’est souvent plus confortable pour moi de travailler avec des éléments isolés que je recompose. Seule la façade de Styles Court, le cottage, s’inspire dans ses grandes lignes de celle de la série.

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La mystérieuse affaire de Styles – Planche 3

KLI : Au final, quel regard portez-vous sur cette bande dessinée ?

RG : C’est un premier album pour moi, c’est donc difficile d’avoir un regard un peu objectif. Je suis vraiment très heureux de l’ensemble. Les couleurs de Patrick Larme, essentiellement en aplats, fonctionnent très bien. C’est un bel objet dans une belle collection à offrir aux amateurs d’Agatha Christie mais aussi à ceux qui pourraient découvrir la romancière par le biais de la BD.

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Illustration

KLI : Quels sont vos envies, vos projets en cours ? En solo ou avec un scénariste ? 

RG : Avec Jean-François Vivier nous sommes en ce moment sur la réalisation d’un album pour les éditions du Rocher. J’y reviens à un style un peu plus réaliste qui colle avec ce genre d’univers. On espère aussi pouvoir aller au bout du premier projet que nous avions commencé à proposer aux éditeurs. Et je suis toujours en train de réfléchir (tout en espérant qu’il me tombera du ciel) à un projet qui me permettrait de me rapprocher encore de l’idée que je me fais de la ligne claire. Disons, plus dans l’esprit des illustrations que je publie de temps en temps sur ma page virtuelle.

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Illustration

KLI : Par rapport justement à ces illustrations très ligne claire publiées sur facebook, est-ce que que vous avez été plus loin dans ce style graphique avec une ou plusieurs planches de bande dessinée ? Si oui, pourriez-vous nous en faire découvrir un aperçu ? 

RG : Oui. J’ai par exemple réalisé un début de récit qui « parodie » l’univers des comics série B américains des années 40 : des ptérodactyles, des amazones, des voitures volantes et du western swing ! Voir ci-dessous.

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KLI : Est-ce que certains de ces projets ligne claire ont été présentés à des éditeurs ?

RG : Oui. Ils font partie des travaux que je montre quand je les démarche. Mais en l’état ce sont plus des exercices graphiques pour décrire l’esprit dans lequel je peux travailler que de vraies histoires.

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Illustration

KLI : Est-ce que vous seriez à la recherche d’un scénariste pour vous lancer dans un projet résolument ligne claire ?

RG : Bien sûr. Quoi de mieux que d’entrer en contact avec des auteurs avec qui on partage les mêmes univers esthétiques et les mêmes références !

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Illustration

KLI : Un grand merci Romuald !

Pour en savoir plus :

Illustrations coypright Romuald Gleyse (& Paquet pour La mystérieuse affaire de Styles)

DEFERLANTE LIGNE CLAIRE DE FIN D’ETE

Cette fin août 2020, joie et bonheur, les librairies accueillent de nouvelles parutions de dessinateurs ligne claire que nous apprécions particulièrement.

Petit inventaire qui ne prétend pas à l’exhaustivité :

GENTLEMIND TOME 1

(Dargaud)

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La maestria graphique d’Antonio LAPONE au service d’un récit d’inspiration Mad Men coécrit par Juan DIAZ CANALES et Teresa VALERO.

Une plongée dans la presse magazine américaine et le New York des années 1930-1940.

Quelques planches ici :

https://www.dargaud.com/bd/gentlemind/gentlemind-tome-1-gentlemind-tome-1-bda5152960

LA DERNIERE ROSE DE L’ETE

(Sarbacane)

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Après l’excellent L’Aimant, Lucas HARARI nous propose un polar balnéaire stylisé d’une remarquable efficacité.

Quelques planches ici :

https://editions-sarbacane.com/bd/la-derniere-rose-de-l-ete

LES ETRANGES ENQUETES DU MAJOR BURNS

(Fluide Glacial)

Majotr Burns Couv

L’humour noir voire cruel et le dessin de DEVIG au service de décapantes aventures So British.

Comme quoi la ligne claire et l’esprit Fluide Glacial peuvent faire bon ménage !

Quelques planches ici :

https://www.izneo.com/fr/bd/humour/les-etranges-enquetes-du-majors-burns-33682

ECLATS – CICATRICES

(Champaka Dupuis)

Couv Eclats + Cicatrices

Deux romans graphiques de Erik DE GRAAF nous proposent de partager le destin de jeunes néerlandais pendant la seconde guerre mondiale.

Un trait épuré au service d’un récit émouvant et intense.

Quelques planches ici :

https://www.dupuis.com/seriebd/eclats-cicatrices/16262

 

FLOC’H & RIVIERE, UNE AMITIE SINGULIERE

Floc'h Rivière -couv

A l’occasion de la parution chez Dargaud d’une intégrale au format roman graphique de l’ensemble des récits liés à Francis Albany, Olivia Sturgess et au Blitz par Floc’h et Rivière, nous vous proposons de redécouvrir, ci-dessous, deux entretiens avec ces auteurs que nous avions publiés sur l’ancienne version de notre site.

L’occasion de célébrer les créations communes de deux amis de trente ans.

DECEMBRE 2009 :

ENTRETIEN AVEC FLOC’H ou THE ULTIMATE INTERVIEW

A l’occasion de la parution de Black Out, dernier volet de la trilogie du Blitz chez Dargaud, Floc’h m’a fait l’immense plaisir de m’accorder de son temps pour un entretien consacré non seulement à ce dernier ouvrage, régal d’understatement plein d’humour, de clins d’oeil et de mises en abyme mais aussi à l’ensemble de son parcours créatif.

Pour l’amateur de ligne claire, interviewer Floc’h, c’est comme pour un alpiniste, s’attaquer à un haut sommet. L’homme et l’oeuvre ont de quoi imposer le respect. En effet, avec ou sans ses complices préférés, Rivière ou Fromental, Floc’h a créé des oeuvres majeures de la bande dessinée au premier rang desquelles, Le Rendez-vous de Sevenoaks, l’une des pierres angulaires du renouveau de la ligne claire dans la deuxième moitié des années 1970, un modèle de narration renouvelée et d’inventivité dans la continuité du style hergéen. Suivront d’autres albums essentiels comme A la Recherche de Sir Malcolm, Blitz, Jamais deux sans trois

Plus encore qu’aucun autre artiste, Floc’h s’est toujours refusé à suivre les codes de la bande dessinée et à s’y laisser enfermé. Au contraire, il s’est employé avec talent à faire sortir son dessin ligne claire des limites imposées par les cases et les planches pour investir les univers parallèles de l’illustration au travers de portfolios mémorables, de couvertures de livres, de magazines, d’affiches de films mais aussi du portrait et de la peinture.

Floc’h a a eu une grande importance sur mon parcours personnel. En découvrant ses travaux, au début des années 1980, l’adolescent que j’étais a pris la mesure de l’étendue des possibilités ouvertes par la bande dessinée, l’illustration et l’Art en général. Floc’h est l’artiste qui a enraciné en moi la ligne claire. Il m’a donné le goût du beau dessin et du juste trait. Plus encore, Floc’h m’a ouvert à d’autres formes artistiques. Ses ouvrages comme Life ou High Life m’ont permis d’entrer en contact avec des artistes que je ne connaissais pas ou peu et de me cultiver avec plaisir.

Autant dire que c’est plus qu’intimidé que je me suis mis en rapport avec l’artiste. Floc’h a eu vite fait de me mettre en confiance par sa gentillesse, son esprit pétillant et son sens de l’humour. De fil en aiguille, notre échange initialement consacré à Black Out s’est enrichi de questions sur son approche de la bande dessinée, son parcours d’artiste, ses inclinations anglophiles… et bien d’autres sujets.

Je vous laisse découvrir cette interview que l’artiste considère comme son « ultimate one ».

Klare Lijn International : Vous nous revenez avec Black Out, le dernier volet du Blitz cosigné avec François Rivière. Comment s’est déroulée cette nouvelle collaboration ?

Floc’h : Le milieu étriqué de la bande dessinée ne peut pas se faire à une autre idée que celle de : scénariste Rivière et dessinateur Floc’h. Bien qu’il soit mentionné dans nos livres en page de titre que le scénario est de Floc’h et Rivière, les gens n’y entendent toujours rien et ne comprennent pas que nous sommes les deux auteurs de nos bandes dessinées. Je revendique ce statut d’auteur même si je n’ai en aucun cas la prétention d’être une plume. Quelque chose qu’est éminemment Rivière. Et comment pourrait-il en être autrement car le dessin n’est pas une chose suffisante pour moi. Je ne suis pas de ces auteurs qui alignent sans fin des vignettes. Je deviendrais idiot en travaillant comme cela. Je ne me considère d’ailleurs pas comme un dessinateur. Je dessine facilement mais franchement ce n’est pas un but dans la vie. C’est un but quand vous créez une couverture du New Yorker qui à elle seule est une histoire. C’est la même chose pour une illustration, pour une sérigraphie ou un portfolio. Là on peut vraiment dire que vous êtes un auteur en dessin. Vous savez, pour écrire un scénario et des dialogues, il n’y a pas besoin d’être une plume. A chacune de nos séances de travail, nous entremêlons nos idées et nos mots de telle façon qu’il est difficile, voir impossible, de savoir qui a écrit quoi. C’est comme un jeu de ping-pong verbal, chacun renvoyant une idée, une réplique à celles de l’autre. Dans cet album, après avoir eu l’idée d’écrire des Nouvelles signées Olivia Sturgess et choisi avec François leurs thèmes, celui-ci a pu exercer son talent d’écrivain au même titre que dans A la recherche de Sir Malcolm je m’offrais plusieurs pleines pages de dessins.

KLI : De toutes vos bandes dessinées, quelle est celle qui porte le plus votre style d’auteur ?

F : C’est indéniablement dans Olivia Sturgess (1914-2004) que vous me trouverez le plus. J’ai mis beaucoup de mon questionnement personnel dans cette bande dessinée. Est-ce qu’un artiste, habité par le besoin de créer pour transcender sa vie, doit consacrer son existence à son art ou l’art n’est-il qu’un épiphénomène de la vie ? Je laisse à Olivia le soin de donner ma réponse à cette question et c’est la vie qu’elle choisit. Elle abandonne au détour des années soixante cette quasi-ordination dévorante (à la Virginia Woolf) pour une vie heureuse, simple et bonne pour la santé ! De plus, le rythme de narration non dramatique, non bande-dessinée, presque clinique, c’est ce que j’aime. Je suis un formaliste quasi-dogmatique. J’ai besoin d’un schéma presque géométrique (carré, rond, symétrie, assymétrie, etc) que vous trouvez aussi dans Underground. C’est le choix d’un peintre. D’ailleurs Burroughs expliquait que son fameux cut-up du Festin nu était l’idée de son ami peintre Gysin. Si je n’ai pas une forme narrative audacieuse, je m’ennuie. Et pourtant, j’aime l’émotion, la psychologie, mais pas frontalement.

KLI : Qu’est-ce qui a fait que vous suiviez la voie de la ligne claire ?

F : Je n’ai suivi cette voie que parce que c’est naturellement la mienne. Il ne faut pas mettre la charrue avant les boeufs, l’homme fait le style et il y a adéquation entre son caractère et son style graphique. Mais revenons en 1974. Hergé n’est plus du tout considéré. Il est même vilipendé. Qui est sur le devant de la scène ? Des types de quarante ans passés qui font des bandes dessinées d’ado pré-pubères dans l’Echo des Savanes ou d’un surréalisme gnangnan comme le Concombre Masqué. Alors, il n’était question pour moi d’entrer en bande dessinée qu’à la seule condition de la faire avec le panache d’une idée et d’une forme inédites. Et si, au passage, je pouvais réhabiliter si ce n’est Hergé, au moins sa  » ligne claire « …

KLI : Plus de trente ans après, qu’est-ce qui vous pousse encore à créer en bande dessinée ?

F : Rien d’autre que le devoir d’en terminer avec le projet initial et de faire en sorte que l’ensemble réalisé – Une trilogie anglaise, une trilogie du Blitz, et en axe central Olivia Sturgess (1914-2004) – soit concis et cohérent et se tienne debout seul, sans aide, sans suite.

KLI : Rien ne vous impose donc de faire de la bande dessinée ?

F : Non, je n’ai pas besoin d’elle pour vivre. Au contraire, financièrement c’est quand j’en fais que mon train de vie s’en ressent ! Cela m’est totalement égal que je vende beaucoup ou peu et cela me permet d’imposer ma loi (entre guillemets parce que tout cela se passe de façon charmante ) à l’éditeur d’abord et aux lecteurs ensuite. J’ai bien conscience que le fait d’insérer des Nouvelles dans Black Out peut être contraire à leurs goûts et les effaroucher. Je fais ce que j’ai à faire. Pour moi, il y a autant de plaisir à lire du texte, si ce n’est plus, à partir du moment où il y a du sens (il est dit dans le précédent livre qu’Olivia a publié des nouvelles dans un magazine donc elles ne peuvent être qu’écrites). Je dis toujours que la vision de l’artiste est souveraine !

K : On peut donc dire que vous aimez perturber les mauvaises habitudes et les oeillères du lecteur de bandes dessinées ?

F : Oui. Mais qu’on me rende justice car je ne fais pas que cela. D’un certain côté, je suis plutôt sympathique avec le lecteur : je lui propose un dessin accessible, une histoire dans l’histoire très lisible.

K : En tant qu’auteur, les idées de récits vous viennent facilement ?

F : Ce n’est pas difficile quand vous connaissez votre champ d’action et les contours de votre utopie. J’ai par exemple eu l’idée d’écrire un livre sur notre butler Wang. J’en ai parlé à Rivière et nous nous sommes beaucoup amusés à imaginer ce que nous pourrions en faire. Mais le plaisir de nous raconter une histoire peut être suffisant et ne pas déboucher sur un livre car encore une fois je n’aime pas aligner les cases. Il faut vraiment que ce soit une nécessité supérieure pour que je m’y mette véritablement. Pour tout vous dire, j’ai des idées de livres qui constitueraient les éléments de mon Magnum Opus que vous ne verrez peut-être jamais parce que cela serait un mélange de tout ce que j’aime et que cette forme là n’intéresserait personne. L’édition d’aujourd’hui contrairement à celle d’autrefois n’ose plus grand-chose de novateur. L’éditeur Fisher répondait à Robbe-Grillet qui l’interrogeait sur ce qu’est un éditeur  » c’est quelqu’un qui essaye de vendre des livres à des gens qui n’en veulent pas « . Aujourd’hui, nous n’en sommes plus du tout là. Chez Robert Laffont, par exemple, ils ne savent pas bien comment vendre mon livre Une vie de rêve ou notre livre Les chroniques d’Oliver Alban. Alors quelque chose de plus audacieux … !

K : Au départ, si je me souviens bien, les récits annoncés en 4ème de couverture d’Underground devaient tous faire l’objet d’un ouvrage indépendant. Qu’est-ce qui vous a conduit à les compiler dans Black Out ?

F : C’est que ma vérité de cette époque n’est pas celle d’aujourd’hui. J’avais eu l’idée de cette annonce en créant la 4ème de couverture d’Underground pour fidéliser nos lecteurs sachant que je travaillais lentement ou, plutôt, sporadiquement (on m’a fait remarquer, détail amusant, qu’il y avait treize ans pile entre chaque volume du Blitz). J’avais cherché des mots qui fonctionnaient à la fois en anglais et en français. Il y a en avait peu qui sonnaient bien dans les deux langues. Et une fois trouvés, pratiquement immédiatement une idée d’histoire venait à mon esprit. Pour moi, que ce soit raconté en trois pages ou en quarante, c’est pareil. C’est même mieux en trois pages, car plus c’est concis mieux c’est, moins cela pèse lourd et c’est aussi beaucoup moins de travail pour le même résultat puisque j’ai honoré l’annonce faite aux lecteurs des quatre histoires Black out, Backstage, Fairplay et Eden.

KLI : Ce qui frappe dans Black Out, c’est l’importance du mouvement alors que vous êtes généralement associé à une représentation statique de vos personnages. Pourquoi ce choix ?

F : Mais je déteste toujours autant le mouvement ! Je me suis amusé à en faire pour m’embêter (voyez que je n’asticote pas que le lecteur), pour montrer que mon dogme premier, qui était de fuir l’aventure habituelle au genre et montrer que l’on pouvait faire de la bande dessinée autour d’une tasse de thé, pouvait s’amuser à accueillir le sujet de son ressentiment.  » Le dandy se joue de la règle mais la respecte encore  » disait Barbey d’Aurevilly. Ce que j’aimais chez Hergé et Jacobs ce n’était pas l’aventure, c’était l’intimisme – voir le fétichisme – celui de La Marque jaune et celui des Bijoux de la Castafiore, mon album préféré quand j’étais enfant. Les deux livres sont ce qui se rapproche le plus d’un huis clos en bande dessinée.

K : Et vous brisez donc le dogme dans Black Out

F : C’était dans mon cahier des charges. M’amuser à m’imposer l’idée d’une course-poursuite dans Londres avec l’obligation de faire des suspenses en bas de page, chose que j’essaie d’éliminer depuis trente ans pour ralentir le rythme cardiaque, freiner le temps ! Je voulais retrouver la simplicité de Blitz, une délicieuse fraîcheur comme celle de la période anglaise d’Alfred Hitchcock qui vieillit bien mieux finalement que ses grosses machines hollywoodiennes, même les meilleures. Forcément le livre n’est pas fait que de cela et les actes et réflexions des personnages de Black Out (ou Underground) ne sont pas nos pensées à Rivière et moi. Il y a de la distance, de l’ironie à jouer de cette simplicité. We are much more perverted ! Car, à y réfléchir, je ne dessinais pas le mouvement de façon frontale puisque c’est Craigie qui dessinait à ma place ! La nécessité est grande pour moi d’être à l’extérieur de la réalité. Déjà dans Ma vie, il y a près de trente ans, j’écrivais  » tant qu’il y aura une cigarette et un verre d’alcool entre moi et la vie, tout ira bien  » !

K : Peut-on dire que l’histoire n’est finalement qu’un prétexte pour décrire une course-poursuite ?

F : Oui. Le but était aussi de retrouver une sensation forte que la lecture de La Marque jaune par exemple provoquait, celle-là même qui nous avait poussés, plus jeunes, Rivière et moi, à nos premiers voyages à Londres à rechercher la maison de Septimus à Tavistosk Square. Voilà pourquoi j’ai créé des pages de garde qui décrivent sur un plan de Londres le trajet accompli par mon héros avec l’espoir que des lecteurs auraient envie de le parcourir. Mais je crains que notre naïveté enthousiaste du début des années soixante-dix ne soit plus de ce monde.

K : Pour restituer le Londres du Blitz, vous appuyez-vous sur de la documentation ou bien sur votre vision de l’époque ?

F : Je dirais qu’il y a un peu des deux. J’ai certainement l’une des plus belles bibliothèques sur le Blitz qu’un particulier, francophone de surcroit, possède, des livres achetés en Angleterre pour mon plaisir. Mais c’est finalement très digéré. On me dit que je suis d’une grande précision pour rendre l’Angleterre. Mézières m’avait dit cela. S’il y regardait de près, il verrait que ce n’est pas le cas. C’est seulement l’idée de l’Angleterre, presque une illusion. D’ailleurs, j’ai toujours aimé cette formule entendue un jour selon laquelle  » le jardin anglais, c’est l’illusion de la nature sauvage « . Voilà où je me place exactement.

K : Une Angleterre quelque part idéalisée, votre Angleterre ?

F : Oui, quelque chose qui tient du faux. Comme le jardin anglais justement qui n’est pas la nature sauvage. Je n’aime pas le naturel. J’aime la culture, qui est le contraire de la nature. Mais je ne veux pas pour autant être un intellectuel. J’aime la Grande Bretagne parce que c’est un pays où l’idéologie n’a pas de prise (le fascisme de Lord Mosley pendant la Deuxième Guerre mondiale n’attira pas plus de mille personnes). Un Anglais disait  » il y a autant d’imbéciles en Angleterre qu’en France mais ce ne sont pas des imbéciles raisonneurs « . Londres, c’est un vrai décor de théâtre. Les maisons sont colorées (blanc, noir, rose, bleu pale). Il y a beaucoup d’éléments du quotidien qui sont très graphiques comme les taxis noirs, les bus rouges, les cabines téléphoniques… L’Anglais sait créer des repères graphiques forts. Et puis ils ont inventé les maisons de poupée qui sont déjà une mise en abyme. On me dit  » votre Angleterre n’existe plus « . Je réponds  » ce qu’il en reste me va très bien et de toute façon, elle vit en moi « . Je n’ai pas besoin de plus que cela. On me demande aussi pourquoi je ne vis pas à Londres, moi qui critique beaucoup Paris et les Français. Je réponds  » parce qu’on ne mange pas du caviar tous les jours « . Il est certain qu’on me gâche mon Londres en le faisant ressembler petit à petit à toutes les villes du monde avec ces magasins crétins mondialistes…

K : En observant le cycliste de la couverture de Black Out, j’ai eu comme une impression de déjà-vu. En y regardant de plus près, je l’ai retrouvé dans la préface de la réédition de Blitz. Qu’est-ce qui vous pousse à revisiter ainsi vos propres images ?

F : Vous avez raison, je passe mon temps à cela. On a toujours envie de parfaire. Mais ce n’est pas que cela. Je suis l’anti-Tardi qui aligne cinquante mille cases différentes de Paris. Laissez-moi vous donner un exemple. Quand j’ai dessiné les affiches et les dessins de Smoking et No smoking de Resnais, il y avait des mouettes à représenter. J’ai donc créé un vol de mouettes (ce que de manière amusante on traduit en anglais par  » flock of seagulls « ) dans un rythme que je trouve idéal. Que ce soit pour le New Yorker ou pour n’importe quelle autre création, jusqu’à la fin de mes jours, je ne ferai pas un groupe de mouettes en train de voler autre que le mien puisque justement je l’ai fait de façon quintessentielle.

K : Cette recherche de la quintessence semble marquer toute votre oeuvre.

F : J’espère. Autre exemple. Si vous considérez de plus près mes portraits pour Les chroniques d’Oliver Alban ou pour les donateurs du Musée des Arts déco, vous verrez que c’est une représentation graphique qui se rapproche du pictogramme mais qui n’abandonne pas la psychologie et qui évoque pleinement l’époque et le style de chacun par le seul ajout d’une cravate, d’un noeud, ou d’un col.

K : En revisitant une image, est-ce qu’on peut dire aussi que vous recherchez l’économie de moyen pour atteindre le maximum d’effet ? Finalement vos portraits ne sont pas si éloignés de ceux d’un Julian Opie ?

F : Oui, je cherche la concision. Même ma flemme naturelle me ramène à cette concision donc à la modernité. Mais je n’aime pas le travail de Julian Opie car il est trop pictogrammique et pas assez psychologique.

K : Vous n’êtes pas du genre à vous promener avec un carnet de croquis pour croquer votre quotidien ?

F : Not at all ! Surtout pas ! J’ai fait cela quand j’étais jeune. J’ai d’ailleurs retrouvé récemment des croquis réalisés lors de notre voyage, François Rivière et moi, à Bruxelles, voir Hergé, en 1975. Dieu merci, je ne fais plus cela. Si la chose est dessinée dans mon cerveau, tout va bien. Vous savez, le dessin, pour moi, c’est une sorte d’art martial comme le kyudo qui consiste à envoyer la flèche au milieu de la cible par la force de l’esprit plus que par la force physique. Je ne suis pas un ouvrier manuel !

K : J’observe qu’il y a aussi de l’humour dans Black Out. D’ailleurs, si je peux me permettre, je trouve que vous ne développez peut-être pas assez la fibre humoristique qui est en vous.

F : Je suis bien d’accord avec vous. Vous savez, au début, quand nous avons fait Sevenoaks, nous avons été catalogués comme des cérébraux, Rivière et moi. Lorsque nous avons commencé Blitz, j’ai dit à Rivière  » arrêtons d’être sérieux, écrivons les conneries qu’on se dit entre nous ! « . Je repense à une particulièrement réussie :  » encore un tasse de thé que les allemands n’auront pas ! « .

K : On sent l’influence de Wodehouse dans votre approche de l’humour.

F : Wodehouse, c’est délicieux. Cela vous met dans un joli état d’esprit. Comme Noël Coward qui disait  » life is a matter of lighting « , la vie est une affaire d’éclairage. Et Wodehouse vous donne le bon éclairage. C’est ce que j’essaye de faire. Surtout ne pas être sérieux. Etre aussi léger que possible même quand j’évoque des événements difficiles de ma vie privée dans Une vie de rêve.

K : Est-ce qu’on peut dire que vous êtes un nostalgique ?

F : Précisons les choses. Je pense être un classique mais aussi un moderne. Il y a de la nostalgie dans ce que je fais mais pour moi, la seule modernité, c’est l’esprit,  » the wit  » en anglais. Rien au monde pour moi n’est plus moderne que la vivacité de l’esprit. En tout cas ni la science-fiction ni quelque actualité fraiche.

K : Est-il concevable que vous puissiez créer un jour dans l’univers contemporain ?

F : Non. Cela ne m’intéresse pas.

K : Pourquoi ? Parce que le monde actuel ne correspond pas à vos critères esthétiques. Parce que vous le trouvez laid ?

F : Exactement. Je ne supporte pas ce manque de goût moderne, dans le sens de manque de discernement. L’Anglais – excusez moi mais je suis de ceux qui pensent que sans la Grande-Bretagne la vie ne vaudrait pas la peine – ne met une veste en tweed épais qu’à la chasse pour couper le vent et il adapte ses vêtements et ses habitudes pour contrer la nature. Alors, notre époque avec ses baskets et ses 4×4 à la ville et autres incohérences…. !

K : Il y a dans Black Out un hommage à Hergé et Jacobs à travers la reprise partielle d’une planche qu’ils avaient dessinée ensemble sous le pseudonyme d’Olav au sortir de la seconde guerre mondiale. Pourquoi ?

F : Pour m’amuser ! Et réveiller une chose endormie : cette première page de rêve d’une histoire qu’on ne lira jamais (l’autre dans la neige du grand nord était mauvaise).

K : Et une démarche comme celle d’Hergé consistant à s’entourer de collaborateurs pour l’assister dans sa création, est-ce qu’elle vous tenterait ? Je pense à Christian Cailleaux qui avait été testé par Dargaud pour reprendre vos personnages ?

F : Non, je tiens trop à ma liberté. Concernant ce dessinateur que je ne connais pas, je trouve qu’il se montre bien présomptueux concernant la reprise d’Albany qu’il a évoqué sur votre site. J’avais juste dit en riant à Dargaud que s’ils voulaient que je fasse plus d’albums, ils n’avaient qu’à me trouver un assistant. Dargaud, m’ayant pris au mot, avait sollicité sans m’en parler ce dessinateur. Il a fait quelques dessins d’Olivia et de Francis. Dargaud me les a mis sous le nez un jour, et je les ai trouvés sans âme et donc sans intérêt. Je leur ai dit d’oublier ma proposition car je savais que je ne pourrais être satisfait par personne.

K : Concernant Jacobs, il a été envisagé que vous puissiez reprendre la série Blake et Mortimer. Pourquoi cela ne s’est pas fait ?

F : Parce que je suis sur terre pour être Floc’h et non Jacobs . Je m’étais amusé à dessiner une planche pour montrer aux éditeurs que j’aurais pu le faire mais leur cahier des charges ne me convenait absolument pas. Aujourd’hui ayant accompli mon oeuvre de Floc’h (!), cela m’amuserait presque de faire du Jacobs qui soit graphiquement très  » jacobsien « . Cela serait un moyen de réhabiliter ces deux personnages d’une classe folle que les dernières reprises ont tendance à caricaturer en pépères ridicules… Mais il faudrait que ce soit mon histoire et certainement pas ces inepties de science-fiction des années 50 écrites après l’an 2000. Je crois qu’on pourrait faire quelque chose de bien. Que sera sera !

K : Quels sont vos rapports avec le monde de la bande dessinée ?

F : Si quelqu’un n’est pas estampillé  » bande dessinée « , c’est bien moi parce que je m’y suis appliqué. Je ne me sens pas affilié à ce monde là. Au contraire, je le critique énormément parce qu’il manque d’envergure et d’audace. Il ne donne pas l’impression de vouloir évoluer. Pourtant, intrinsèquement, ce medium peut être fier de lui car, comme la littérature, il n’impose pas un rythme de lecture contrairement au cinéma qui finit par faire ressembler le spectateur à une vache regardant passer les trains. Mais je n’aime pas son côté puéril. Resnais me racontait qu’à New York, dans les années 60, il avait participé à des soirées avec des artistes du monde littéraire, cinématographique et de la bande dessinée comme Milton Caniff, Alex Raymond… C’était des adultes, c’était des hommes ! Tout le monde était en cravate si tant est que cet élément vestimentaire peut (et pourquoi pas) représenter la maturité. Idem pour Hergé ou Jacobs en Belgique. Le côté gamin de la bande dessinée m’insupporte :  » quelle chance de savoir dessiner et de faire un métier où l’on peut rester en enfance « . C’est tout ce que je déteste, autant que ces adultes qui s’habillent comme des enfants avec un Tshirt, un pantalon au-dessous du genou et des grosses baskets.

K : Enfant, vous n’aviez donc pas une passion dévorante pour la bande dessinée ?

F : Pas du tout. Vous savez, les auteurs qui étaient fous de ce mode graphique en dessinaient quand ils étaient petits. Cela n’a pas été du tout mon cas. Moi, je faisais des illustrations. J’aurais d’ailleurs dû n’être qu’illustrateur, ce que je suis aujourd’hui en grande partie. Si mon frère, enfant, n’avait pas gagné un abonnement d’un an au journal Tintin lors d’un concours du Figaro Plage et si mon père, un homme pourtant très strict, ne l’avait pas renouvelé pour pouvoir connaître la suite des histoires qu’il devait lire en cachette, je n’aurais certainement pas lu de bandes dessinées. La bande dessinée, j’en ai donc fait un peu à mon corps défendant. D’ailleurs Sevenoaks ne devait être qu’un one-shot. Véritablement, ce n’est pas un travail de dessin qui est intéressant pour moi. Vous ne pouvez pas faire de beaux dessins en bande dessinée. Vous accumulez des images. Ou alors il faudrait rester dix ans à votre table à dessin et il n’en est évidemment pas question. Quand vous créez une couverture pour le New Yorker, c’est autre chose. Là, vous faites vraiment l’image que vous voulez.

K : Il y a quand même des auteurs de bande dessinée qui ont développé un travail graphique de qualité. Je pense à quelqu’un comme Chaland qui avait la bande dessinée chevillée au corps et qui déployait quand même un trait d’une vivacité folle dans ses cases.

F : Oui mais qui ne peut pas être ce que j’aime. J’ai besoin de plus de réalisme dans le dessin, de plus de vraisemblance. Je mets à part son chef d’oeuvre Le jeune Albert car il trouva là une parfaite adéquation entre son ironie et son dessin  » comique « .

K : Est-il exact que vous l’avez conseillé sur F52 ?

F : Pas exactement. Il m’a juste appelé un jour pour savoir s’il pouvait m’apporter toutes ses planches pour que je lui dise ce qui n’allait pas. Pour tout vous dire, j’ai du faire deux ou trois corrections dans les premières pages, évidemment pas de dessin, des corrections de sens et de rythme. Mais, j’ai vite arrêté estimant que cela n’avait pas de sens d’interférer dans sa création.

K : Et parmi les créateurs contemporains en bande dessinée, qui retient votre attention ?

F : Je dirais pratiquement aucun car j’en lis très peu. Je ne vais jamais dans les librairies de bande dessinée qui sont des endroits d’une laideur incroyable. Mais j’ai lu un récit en trois épisodes que je trouve absolument réussi, forme et fond, qui s’appelle La guerre d’Alan. Mais je n’ai pas aimé ce que son auteur a fait d’autre et notamment une histoire avec un mélange de dessins et de photographies qui représente la pire des choses qu’on puisse inventer.

K : Vous figurez parmi les rares auteurs qui ont permis à la bande dessinée de sortir de son ghetto en la tirant vers le haut, en l’ouvrant aux autres Arts, en créant des passerelles avec d’autres mediums, en prouvant qu’elle peut rivaliser avec les meilleurs films, romans ou opéras. Qu’est-ce que cela vous inspire ?

F : Vous comprenez bien que lorsqu’on crée Sevenoaks à 21 ans à peine, on ne mesure absolument pas l’impact que cela pourra avoir sur les autres. On fait les choses avec ambition mais comme on peut les faire. Je n’aime pas le mot artiste mais je sais que je ne suis pas un artisan comme il y en a tant dans la bande dessinée. Je n’ai pas assez de patience et sans doute pas assez de modestie. Et c’est proprement émouvant pour moi et Rivière, d’entendre les témoignages de gens qui nous disent que notre travail a beaucoup compté dans leur existence et qu’ils le mettent à la hauteur de livres ou d’oeuvres d’art de grande réputation.

K : Avec le recul, quel jugement portez vous sur votre parcours de peintre et son apport à votre évolution ?

F : Je crois que j’ai fait un véritable trajet de peintre et pas du tout ce qu’ont fait les quelques auteurs de bande dessinée qui se sont déclarés peintres parce qu’ils ont juste pris de l’huile ou de l’acrylique à la place de la gouache, des toiles à la place du papier, pour faire exactement ce qu’ils font en bande dessinée, démarche qui n’a à mes yeux aucun sens. Je ne dis pas que ce que j’ai fait en peinture avait de l’intérêt pour les autres. Cela avait de l’intérêt pour moi. Je ne pouvais pas me contenter de faire des cases. J’avais besoin de les faire exploser. D’ailleurs, je me demande encore comment des gens aussi intelligents que Jacobs ou Hergé ne sont pas devenus fous à ne faire que cela. J’ai amené mon art en peinture à la forme nue en quittant le figuratif. Et petit à petit, je me suis aperçu que la forme toute seule, c’était illimité, que je n’avais plus d’intérêt à ce jeu-là. De plus, dès qu’on m’a mis dans une sorte de catégorie qu’on pouvait appeler  » géométrie sensible « , je me suis dépêché d’aller ailleurs. Et donc je suis revenu à quelque chose de plus conceptuel et, partant, de plus figuratif. Et j’ai fermé cette parenthèse de douze ans parce que après mon exposition Life, High Life, Life After Life, pour mes 50 ans, qui était pour moi comme un inventaire affectif, le thème de mon exposition suivante était celui d’Une vie de rêve. Mais à ce moment-là, j’ai divorcé et j’ai accéléré ma mue et recollé Floc’h en un seul morceau en transformant une exposition et son catalogue en un livre.

K : Est-ce que l’édition de vos livres vous donne satisfaction ? On vous sent plutôt bibliophile, appréciant le beau livre. Vous n’êtes pas gêné de voir Black Out publié suivant les standards habituels de Dargaud ?

F : J’ai eu cette exigence de qualité pour Olivia Sturgess (1914-2004) parce que j’ai eu l’idée de rajouter à la bande dessinée proprement dite le livre d’une exposition consacrée à Francis et Olivia. Je voulais le livre plus le catalogue à part dans un emboitage. Dargaud m’a répondu positivement tout en éditant une version normale de l’album, ce qui me convenait parfaitement. Pour Black Out, en revanche, je trouve qu’il n’y a pas là matière à un tirage de tête. Autant Olivia Sturgess le méritait, autant cela ne me semble pas pertinent ici. Et puis, il ne faut pas être trop maniériste. Dans les années 1980, on pouvait faire des bouquins très maniéristes mais je trouve que cela a mal vieilli. Il faut être simple. Croyez-moi, si cela a pu me gêner aux entournures d’avoir fait ces livres plats qu’on appelle bande dessinée, aujourd’hui je m’en accommode. Et puis vous aurez noté que je m’applique à retravailler mes livres en changeant leur présentation autant que je retravaille mes images. Si on y réfléchit bien, vous avez La trilogie anglaise en un volume, La trilogie du Blitz qui dans deux ans sera également publiée en intégrale et, en axe central, tel un miroir de sorcière, Olivia Sturgess (1914-2004). Il faudrait mettre les trois volumes dans un coffret et je pourrais prendre ma retraite en bande dessinée ! Ils se débrouilleront très bien seuls.

K : Vous arrivez donc à retomber sur vos pattes en jouant des contraintes éditoriales.

F : Il ne faut pas confondre exigences esthétiques (donc éthiques) et prétention esthétique. L’idéal est un leurre.

K : On peut quand même préférer la première édition de Blitz et considérer que cette bande dessinée ne peut être lue que dans son format carré originel.

F : Si vous saviez combien de fois, pour cette édition, j’ai entendu  » cela dépasse de ma bibliothèque « … Mais vous n’avez pas tort. D’ailleurs, si on est logique, toutes les bandes dessinées devraient être publiées en format à l’italienne.

K : Qu’est-ce que cela vous fait de tourner la page Albany-Sturgess après tant d’années ?

F : Le temps va si vite que j’ai la certitude d’avoir eu raison de tenter de le maîtriser en écrivant peu et concis car il faut laisser beaucoup de place au non-dit et à l’imagination du lecteur. Quand j’ai réalisé Olivia Sturgess (1914-2004), c’était déjà une façon pour moi d’en finir. Mais vous savez ce qu’il advient dans ces moments-là, vous voulez fermer et cela ouvre d’autres portes ! A l’instant où je me disais  » maintenant tout est dit « , j’ai l’idée du catalogue de la collection Albany-Sturgess. Et vous vous dites alors que Olivia, la bande dessinée, était presque inutile et que le catalogue était suffisant. Il dit ce que nous avions envie de dire de façon encore plus énigmatique. On ne peut donc pas affirmer que c’est terminé mais pour l’instant, la bande dessinée m’ennuie et par conséquent je ne pourrais qu’ennuyer les lecteurs. J’ai la satisfaction d’avoir fait ce que j’avais à faire dans ce domaine. J’ai l’âge où l’on est détaché du souci de réussir, de plaire ou de convaincre. J’ai épuisé mes idées d’histoires se terminant par l’évocation d’un médium qui me touche que ce soit le théâtre, le cinéma, le documentaire littéraire, les vieux magazines de bandes dessinées, le journal intime/diary ou même le médium  » médium  » dans Eden. Tout ce que je voulais faire, je l’ai fait. Je me suis bien amusé, au revoir et merci !

K : Vous venez de réaliser pour l’éditeur « Le neuvième monde » un livre intitulé Male Britannia. Pouvez-vous nous le présenter ?

F : C’est un petit ouvrage auquel je tiens beaucoup, une galerie de figures emblématiques de la Grande-Bretagne des années 30. Et je suis en train de faire son équivalent pour les années 60 à paraître en mai 2010. Je ferai un troisième volume traitant d’une autre décade que j’aime dans l’histoire de la Grande-Bretagne et dont je vous garde la surprise. Encore une trilogie !

K : Quels sont vos autres projets ?

F : Avec Rivière on attaque une biographie de Somerset Maugham mais ce sera un graphic novel. Si ce format avait existé dans les années 70, il est bien évident que je n’aurais jamais fait de bande dessinée traditionnelle. Je suis heureux d’explorer une autre forme de narration que la bande dessinée pure et dure. Le livre s’appellera Willie et si tout va bien sortira fin 2010.

K : Qu’est-ce que le jeune Floc’h penserait du Floc’h d’aujourd’hui s’il le rencontrait ?

F : Le jeune Floc’h révait d’une vie libre, tournée vers l’art pour sa vie professionnelle, et pour sa vie privée, d’attendre dans un cadre sophistiqué la grande histoire d’amour dont chacun rève. J’ai cette bonne fortune car le bonheur n’est pas un dû, c’est un accomplissement avec un peu de chance.

JANVIER 2013 :

ENTRETIEN AVEC FRANCOIS RIVIERE

Pour bien débuter l’année 2013, nous avons le plaisir de vous proposer un long entretien avec François RIVIERE, auteur aux talents multiples, à la fois romancier, biographe, journaliste, scénariste de bande dessinée, essayiste, critique littéraire…

Cet échange porte plus particulièrement sur ses rapports avec le neuvième art et ses nombreuses créations dans ce domaine qui sont loin de se limiter à sa longue et fructueuse collaboration avec Floc’h.

Nous tenons à remercier François RIVIERE pour son accueil, sa disponibilité et son amabilité dans le cadre de la préparation de cette interview au long cours.

Klare Lijn International : A quand remonte votre découverte de la bande dessinée ?

François Rivière : J’ai découvert la bande dessinée un peu après les livres et les romans. Même si cela ne remonte pas au déluge, le milieu des années 50 n’était pas tellement prolifique en bandes dessinées chez les libraires d’une sous-préfecture de province. Ma mère, ma grand-mère me lisaient des romans. Et puis gamin, j’ai commencé à lire. Mais la bande dessinée, il n’y en avait pas forcément chez moi. Même Tintin. On devait avoir un ou deux albums, pas plus.

J’avais un frère ainé qui ne lisait pas beaucoup de bandes dessinées mais qui avait des amis qui lui en prêtaient. C’est ce qui m’a permis de découvrir le contenu du journal Tintin, des reliures de numéros qui devaient dater du début des années 50. J’ai le souvenir d’avoir lu des planches de La marque jaune, de La tiare d’Oribal et tout un échantillonnage de ces productions belges.

Plus tard, j’ai été abonné. J’ai un souvenir précis de l’époque de mon abonnement à Tintin. C’était au moment où paraissaient Les bijoux de la Castafiore que j’ai lu planche par planche en dernière page du journal. Ce qui fait que j’ai vraiment vécu le vrai faux suspense des Bijoux. Je crois que c’était l’idéal. En plus, il n’y avait évidemment pas de glose sur l’album. Les lecteurs de Tintin le découvraient comme cela, sans se rendre compte de l’espèce d’ovni en bande dessinée qu’Hergé leur proposait.

J’ai aussi le souvenir d’avoir lu tout ou partie de SOS Météores. Bien des années après, je me suis rendu compte de la densité de ces planches qu’on lisait dans le journal Tintin, qu’on relisait pendant la semaine en attendant la planche suivante, du contenu absolument incroyable d’un planche de Jacobs non seulement au niveau des dessins mais aussi du texte. Quand on voit une planche de certaines bandes dessinées d’aujourd’hui avec finalement pas grand-chose à se mettre sous la dent pour le lecteur, on se rend encore plus compte de cette richesse de contenu chez Jacobs.

KLI : Vous semblez plus Tintin que Spirou.

FR : Du coup, oui. J’ai connu Spirou et les albums de Spirou dessinés par Franquin grâce à des copains de lycée qui étaient abonnés. Dieu merci, il y avait cette espèce d’émulation entre nous. Pas des clans mais des gens qui étaient plus Spirou que Tintin. Deux frères qui étaient de mes amis m’ont permis de découvrir Franquin mais aussi Tillieux, un auteur que j’admirais et que j’aime toujours beaucoup. Avec Gil Jourdan, j’ai vraiment découvert quelque chose de magnifique. Et puis, il y avait aussi Tif et Tondu, toute cette école de Marcinelle. Il y avait donc deux écoles différentes même s’il y avait des passerelles entre elles puisque des auteurs comme Macherot ou Will sont passés d’un journal à un autre.

KLI : Enfant et adolescent, vous dessiniez ?

FR : Oui. J’ai surtout dessiné l’année de mes douze ans quand j’ai été très malade. Je suis resté presque trois mois en clinique. Ce qui m’a sauvé le moral, c’est de redessiner des albums entièrement. Ce n’était pas grandiose bien évidemment. Je me souviens que cela intriguait beaucoup ma mère. Je ne redessinais pas Hergé, Jacobs ou Martin mais une série que j’aimais énormément, Chlorophylle de Macherot dont le trait était très simple. A l’époque, à ses débuts, il avait un trait personnel. Ensuite, on l’a obligé à produire dans un style plus dessin animé. C’était quand même très directif. Il a cédé et accepté. Il avait un dessin très rond mais il créait des histoires vraiment impressionnantes. C’était un très bon fabricant d’intrigues, un très bon dialoguiste. Il faisait passer des messages dans ses bandes dessinées. Il avait vraiment une démarche d’auteur avec des idées. C’était beaucoup plus profond que cela n’en avait l’air de prime abord. En fait, Macherot était un rebelle, un libre penseur, quelqu’un qui avait des convictions. Souvent, les dessinateurs n’en ont pas beaucoup.

Après, vers 13-14 ans, je me suis mis à dessiner des bandes dessinées personnelles qui étaient d’ailleurs plutôt des débuts. J’aimais bien cette forme d’expression. Mais cela n’allait pas très loin. Et puis j’ai abandonné. Je ne pense pas que cela ait été une grande perte pour le monde de la bande dessinée. Je n’ai pas de regret par rapport à ça. Je me dis qu’au fond, pour devenir dessinateur, il fallait surtout en avoir envie. Jacques Martin, à ses débuts, n’était pas un bon dessinateur. J’ai l’impression qu’il a appris à dessiner pour raconter des histoires. A part cela, il avait un talent que je n’avais surement pas pour faire tout ce qu’il a fait. Et puis j’étais très impressionné par des dessinateurs comme Jacobs. Je pensais qu’il ne me serait pas possible de faire un jour la même chose que lui.

KLI : Vous étiez conscient de vos limites en dessin ?

FR : Oui. Mais j’avais aussi et surtout envie d’écrire, de m’exprimer autrement. A l’époque, dans les années 60, l’idée de pouvoir devenir scénariste de bande dessinée était une idée absurde. Ce n’était même pas envisageable. Ecrivain, cela semblait plus évident parce que c’était une activité qui existait. Ma grand-mère était très amie avec l’épouse d’un écrivain catholique très sérieux, Pierre-Henry Simon qui était Académicien. Cela m’avait impressionné. Ecrivain, c’était une profession qui existait. Mais la bande dessinée, à part dessinateur, ce n’était pas concevable. Et même dessinateur, ce n’était pas évident. A l’époque, il n’y avait pas de statut de scénariste. C’était souvent quelqu’un de rétribué par le dessinateur qui lui reversait une somme sur ce qu’il percevait, ce qui prouve bien, d’un point de vue purement matériel, que ce n’était pas une profession.

KLI : Votre parcours, vos études ?

FR : C’est très simple. Après le bac, je n’ai pas fait d’études. Je suis monté à Paris. J’ai d’abord travaillé dans une librairie puis dans une autre tout en commençant à écrire des articles et à faire des traductions. Les choses sont venues un peu comme cela. Cela a été assez rapide puisque je suis arrivé à Paris en 1970 et que trois ans plus tard, je rencontrais Floc’h, ce qui m’a décidé à faire de la bande dessinée parce que l’occasion a fait le larron !

KLI : C’est la rencontre de Floc’h qui a déterminé votre retour vers la bande dessinée ?

FR : Non. Vers 1969, je suis entré en relation grâce à une petite annonce avec Jacques Glénat pour participer à un fanzine, Schtroumpf, et j’en suis devenu l’un des collaborateurs. Et puis, il y a eu d’autres petites publications. C’était vraiment de l’amateurisme total. Mon but était de faire du journalisme littéraire en espérant devenir peut-être un jour critique littéraire parce que cela ressemblait plus à quelque chose de concret.

KLI : C’est à l’époque de Schtroumpf que vous rencontrez Jacobs, Hergé, Martin pour la première fois.

FR : Dès que je suis arrivé à Paris, je me suis dit qu’on pouvait facilement aller à Bruxelles même si on mettait, à l’époque, 3h30 en train. J’avais très envie de rencontrer des dessinateurs, surtout les deux à qui j’avais déjà écrit, à savoir Jacobs et Martin. Hergé, cela ne me venait pas trop à l’idée car cela me semblait un personnage auréolé d’une gloire qui le rendait presque inaccessible mais surtout parce qu’au fond, je n’étais pas vraiment un fan de Tintin. J’étais plutôt fan de Blake et Mortimer, Alix, Lefranc, Gil Jourdan – pour ne parler que de la BD et pas du reste – des personnages qui s’apparentaient plus à une forme de littérature d’aventure que j’aimais beaucoup par ailleurs. Même si je ne l’exprimais peut-être pas comme cela à 20 ans, je trouvais que l’œuvre d’Hergé n’était pas très romanesque. J’avais de lui une vision que j’ai bien modifiée depuis. Au fond, je reconnais que j’étais un peu léger dans mon jugement. Ce qui me gênait dans Tintin, ce n’était pas tellement le graphisme, c’était ce qu’exprimait le contenu des albums d’Hergé. Je continue d’ailleurs à penser – et je l’ai constaté après de manière précise quand je l’ai rencontré – que Hergé n’était pas un fabricant d’intrigues. Les intrigues, ce n’était pas ce qui l’excitait. Il a d’ailleurs utilisé la compétence d’autres gens, des scénaristes, Van Melkebeke notamment, comme l’ont fait plein de très grands réalisateurs de cinéma. Ce n’est pas du tout un jugement négatif de ma part, juste la conviction que ce n’était pas sa prédisposition. Hergé n’était pas un lecteur de romans. Cela, j’ai pu le constater en parlant avec lui. Donc, tout cela ne me prédisposait pas à le rencontrer.

KLI : Le contact se fait quand même en premier lieu avec des auteurs de l’école de Bruxelles.

FR : Effectivement. Il y avait aussi Macherot, un auteur moins considéré, connu bien sur mais qui ne faisait pas partie du Panthéon. Je l’ai connu un peu après Jacobs. La chance pour moi est qu’il vivait alors à Bruxelles alors qu’il habitait à la campagne où il est d’ailleurs retourné ensuite. La première grande rencontre cela a été Jacobs. Marquante à plus d’un titre. J’ai le souvenir d’avoir du prendre un bus pour me rendre près de Waterloo, à un arrêt où il devait me chercher en voiture. J’étais comme au milieu de nulle part tel Cary Grant dans La mort aux trousses m’inquiétant de ce que j’allais devenir ne voyant pas Jacobs arriver. Et puis soudain un point à l’horizon. Un voiture qui s’approche, qui s’arrête. Jacobs en sort vêtu d’un manteau de fourrure. Impressionnant !

KLI : Ce sont ces premiers entretiens qui vont alimenter votre ouvrage L’école d’Hergé.

FR : Oui. Au départ, il y avait des articles que je rédigeais après avoir rencontré un auteur ou à propose de ce qu’il faisait. Ce n’était pas tellement des portraits. Je ne me serais pas permis de parler d’eux comme je peux en parler maintenant. Je travaillais quand même pour un fanzine, une publication d’amateurs pour amateurs. Ce qui importait, c’était le contenu des albums. De mes entretiens avec Jacobs, je n’ai pas fait d’enregistrement avant 1975. Je n’ai jamais vraiment fait d’entretien enregistré avec Martin. Et avec Hergé, j’en ai fait un plus tard pour la revue (A suivre) sur ses lectures. Au départ, c’était des rencontres où l’on parlait du contenu. J’ai entretenu une correspondance assez assidue avec Martin. Il était très épistolier. C’était quelqu’un qui écrivait très bien et qui avait une manière très originale de se raconter. J’ai encore quelques lettres très intéressantes du point de vue de la technique de la bande dessinée, à l’époque où il collaborait avec Bob de Moor sur Le repaire du loup. J’ai des lettres de Martin me racontant, schémas et petits dessins à l’appui, comment ils fonctionnaient en tant que scénariste et dessinateur. De Moor que j’ai connu à ce moment-là était quelqu’un de très jovial, de très facile dans les relations.

KLI : Quel a été l’accueil réservé par ces auteurs à L’école d’Hergé ?

FR : Je les connaissais depuis un certain temps donc l’accueil a été extrêmement aimable. J’ai d’ailleurs une lettre d’Hergé qui me qualifie de  » bon serviteur de la BD « , ce qui est assez amusant. Je pense que l’expression n’est pas de lui mais de son secrétaire que j’ai connu lorsque je fréquentais les Studios Hergé et qui rédigeait sa correspondance. Je l’ai assez connu pour savoir ce qui était de lui et ce qui était vraiment d’Hergé. Jacques Martin était un peu vexé que je parle de l’école d’Hergé parce que, même s’il était un type charmant, il était quand même très personnel. Il a un peu ironisé. Il m’a dédicacé un de ses albums que j’ai encore en faisant un jeu de mots  » Hergé – Air Jet « , se qualifiant lui-même de modeste dessinateur qui travaille au ras du sol alors que passent dans le ciel les Air Jets ! Il faut dire qu’on était après sa sortie des Studios Hergé. En plus, par rapport à l’expression école d’Hergé que je m’étais permis d’inventer, on parlait plutôt d’école de Bruxelles. Pour moi, école d’Hergé, c’était aussi évident que lorsqu’on parle d’école de Michel Ange.

KLI : Dans L’école d’Hergé, vous évoquez Swarte, le courant néerlandais du revival ligne claire.

FR : Oui. Au début des années 70, existait aux Pays-Bas, dans ce pays de graphistes qui connaissent très bien toute la production belge, cette espèce d’école underground assez subversive qui détournait le style d’Hergé, ce que Swarte a qualifié en inventant l’expression de ligne claire.

KLI : Vous étiez donc très en prise avec l’actualité de la BD de l’époque.

FR : A Paris, on trouvait des petits fascicules, Tante Leny et autres, qui étaient assez impressionnants. Je ne déchiffrais pas trop le texte ou très mal. J’étais assez fasciné de voir ce que créaient Swarte, Smeets et les autres. Marc Smeets piochait dans le style du Hergé d’avant-guerre et mettait en scène Hergé lui-même. Ce qui est au fond assez amusant, c’est que ce sont ces néerlandais qui ont lancé tout cela et pas les belges. En Belgique, qu’est-ce qu’il y avait à ce moment-là ? Tous ces dessinateurs qui travaillaient d’arrache-pied, en permanence pour nourrir les journaux Tintin et Spirou.

KLI : Après L’école d’Hergé, vous n’allez pas poursuivre dans l’analyse de la bande dessinée comme ont pu le faire Benoît Peeters, Thierry Groensteen.

FR : Non, cela n’a pas été mon choix. Mais je comprends parfaitement qu’on puisse avoir envie de le faire. J’ai connu justement Benoît Peeters en 1978. On était assez liés pendant toute une période. On avait de grandes conversations sur le sujet. Il avait une formation universitaire que je n’avais pas. Je ne sais si c’est la seule raison. Finalement, à l’époque, c’était assez audacieux de se lancer là-dedans. Les bijoux ravis est une étude vraiment magistrale et marque, pour moi, une date importante dans la critique BD. Mais je n’étais pas tenté de suivre cette voie. Je m’intéressais aussi et peut-être plus à la littérature. Je pense aussi que le fait de commencer à pratiquer le scénario me coupait peut-être l’envie de poursuivre après les petits articles que j’avais rédigés et dont j’avais réuni l’essentiel dans L’école d’Hergé. Cela ne me donnait pas forcément envie de continuer. Et puis j’ai trouvé quelquefois que les études sur la BD avaient un côté ébouriffant, à la limite du compréhensible. Même si j’apprécie la BD, je trouve que c’est parfois un peu exagéré. Même en littérature, le structuralisme, la sémiotique, cela peut être pénible. Et puis quand on n’est pas Umberto Ecco, c’est plus difficile. Je n’avais rien contre cette approche mais cela ne m’attirait pas. A l’époque, je m’intéressais beaucoup au roman policier. Le fait de commencer à pratiquer un peu la BD avec Floc’h, même si je n’étais pas en première ligne, était aussi assez prenant.

KLI : 1977 est une année marquante avec la parution de votre premier roman et de votre première bande dessinée, Le rendez-vous de Sevenoaks, l’une des pierres angulaires du renouveau de la ligne claire avec L’art moderne de Swarte et Vers la ligne claire de Ted Benoît. Comment s’est faite la rencontre avec Floc’h ?

FR : Par le plus pur hasard. On s’est rencontrés dans une librairie parisienne, celle de Jacques Glénat. Un jour, j’étais dans cette librairie que je fréquentais assez souvent – c’était un peu mon quartier général – et un jeune homme est rentré pour vendre des dessins et proposer ses talents de peintre pour repeindre les devantures du magasin avec un ami à lui, ce qui était assez drôle. Il m’avait alors montré un dessin où l’on voyait une fille allongée sur un lit en train de lire un album de Jacobs. Il avait redessiné la couverture de L’énigme de l’Atlantide. J’avais trouvé cela assez génial et je lui ai proposé de collaborer. C’est vraiment le genre de choses que l’on fait quand on est jeune. Au départ, c’était une pure spéculation sur l’avenir.

KLI : Et vous entreprenez avec Floc’h un voyage à Bruxelles pour rencontrer Hergé.

FR : Vers 1974, on a effectivement fait un voyage en commun à Bruxelles pour rencontrer Hergé. Floc’h dit souvent que je lui ai raconté dans le train l’histoire de Sevenoaks mais je ne sais plus très bien. J’avais je crois un projet de nouvelle. Peu importe. On est donc parti sur ce projet avec pour références les œuvres qu’on vénérait. On a surtout mis du temps à faire cet album, deux ans et demi voire trois ans.

KLI : Comment étaient-ils ces auteurs célèbres quand vous les rencontriez ?

FR : Hergé était très accueillant, prenant le temps de vous parler et de ne se jamais dévoiler. Nous avions des conversations généralistes portant sur l’état du monde, l’écologie, la gnose de Princeton, Aldous Huxley, Kipling, Jerome K. Jerome. Que sais-je ? Pour ainsi dire jamais sur son œuvre, lui et moi la connaissant par cœur !

Jacobs était un vrai bruxellois exilé en pleine campagne. Prévenant, cabotin, adorant parler de ses personnages comme s’il les avait connus, ce qui était un régal pour son fan fétichiste que j’étais alors et que je suis resté. En plus, très drôle, beaucoup plus que Raymond Devos dont il partageait la rondeur et le côté pataud.

Martin parlait beaucoup. Mais c’est l’épistolier que j’ai toujours préféré. Dans ses lettres, il dévoilait mieux ses vrais fantasmes. Au fond, c’était un vrai pudique… extraverti. Dommage. Je pense que j’aurais mieux aimé le contraire !

KLI : La reprise d’un style ligne claire pour Sevenoaks a été une évidence ?

FR : Floc’h était marqué par Hergé et Jacobs. Au fond, il était peut-être plus marqué que moi par Hergé dans la mesure où ce qui l’intéressait évidemment, ce qui est normal, c’était le graphisme. En même temps, il aimait beaucoup Jacobs pour le côté anglais, son côté esthète et dandy. Il y avait aussi quelqu’un qu’on ne pouvait évidemment pas manquer d’apprécier l’un comme l’autre, c’était Tardi qui commençait sa carrière et qui avait un style à lui qui n’était pas de la ligne claire. On s’était dit :  » il faut publier Sevenoaks chez Casterman, c’est ça ou rien ! « . Autant dire que lorsque nous avons présenté les premières planches et que Casterman a refusé l’album, nous avons été très vexés. Je crois me souvenir qu’une réflexion faite à cette occasion par une personne de Casterman était de dire que notre travail c’était un peu du Tardi. Je crois que cela avait vexé encore plus Floc’h que moi. La remarque était quand même un peu exagérée. Floc’h avait un style, une approche qui n’étaient pas celles de Tardi. Puis finalement, nous nous sommes retrouvés chez Dargaud.

KLI : Avec Sevenoaks, vous impulsez une trame narrative post moderne, fort originale, qui n’est pas sans rappeler le nouveau roman..

FR : A l’époque, j’étais lecteur de pas mal de choses même des écrits qui n’étaient pas littérairement forcément compatibles. Cela ne veut rien dire d’ailleurs. On ne s’intéresse qu’à ce qu’on aime. J’étais à la fois sous l’influence du nouveau roman, du roman policier, du roman d’aventure… J’étais un fan d’Alain Robbe Grillet que j’allais voir en conférence, que j’ai rencontré plusieurs fois, un personnage qui me fascinait vraiment autant que ses livres. J’aimais aussi la littérature américaine, des écrivains comme William Burroughs, les films d’Andy Warhol qui étaient incompréhensibles., interminables. Je me demande d’ailleurs avec le recul comment j’ai pu apprécier cela ! Il faut dire que le personnage était fascinant. On avait aussi vu, Floc’h et moi, A bigger splash de Jack Hazan, un film formidable sur David Hockney dont la construction était très originale, un truc vraiment très étonnant où le peintre était mis en scène, racontait ses tableaux. Il y avait vraiment tout un tas de choses différentes à découvrir au début des années 70.

KLI : C’était un choix commun d’éviter le premier degré pour Sevenoaks ?

FR : Oui. J’ai peut-être imposé, surement même, l’histoire elle-même parce que j’étais par ailleurs un fan du théâtre sanglant. J’ai d’ailleurs écrit un livre sur le sujet peu après. J’avais déjà commencé à rencontrer des gens de ce milieu particulier. Ce qui est assez amusant, c’est qu’il y a un côté documentaire dans l’album. L’intérêt que j’avais pour le théâtre du Grand Guignol n’était évidemment pas partagé par une masse de gens. Cela reflétait les choses que je pratiquais en tant que journaliste ou chercheur dans un petit univers littéraire.

Floc’h et moi avions la volonté commune de nous inscrire dans cette tradition graphique de l’album de bande dessinée tel que le pratiquaient Jacobs ou Hergé – même si on ne se mesurait pas à ces idoles – en y mettant quelque chose de moderne. Mais on ne le faisait pas de manière théorique, on voulait juste créer quelque chose d’original, d’un peu rebelle. On avait quand même assorti la première publication dans Pilote d’une préface très prétentieuse. Dieu merci, elle a été supprimée dans l’album !

KLI : Avec ce premier album, vous vous posez en continuateur mais c’est avant tout une forme de revisitation des classique de l’école belge.

FR : C’est cela. On revisitait des oeuvres qui étaient presque des classiques pour nous en essayant d’y mettre des choses personnelles. On ne réfléchissait pas trop non plus. Il y avait une envie. On avait été marqués par un film qui recoupait mes préoccupations littéraires, un film qui a pour titre Théâtre de sang dans lequel Vincent Price joue un acteur shakespearien qui se venge des critiques. On était aussi marqués par La marque jaune. Dans Sevenoaks, il y a des tas de trucs qui sont des résurgences, des régurgitations de choses qu’on aimait bien. Ce n’est pas non plus un plagiat. Le graphisme de Floc’h servait bien cette ambition. Alors qu’on aurait pu faire quelque chose de très noir, de très sombre, à la limite illisible.

KLI : Sevenoaks est un hommage mais aussi une rupture. Il y a un côté perturbateur. On s’attend à une histoire assez abordable et puis on est embarqué dans tout autre chose. Vous avez finalement utilisé un style pour mystifier le lecteur ?

FR : Oui. On peut dire qu’il y avait un désir de mystification avec une chute qui allait perturber le lecteur. Je pense que si l’album n’est pas tombé à plat, c’est justement parce que le graphisme de Floc’h faisait que cela restait lisible y compris dans ce qui était un peu tordu dans le récit lui-même. C’était aussi référencé à des tas de choses que devaient apprécier les gens de notre génération, la musique pop anglaise, un certain cinéma marginal pour l’époque. N’oublions pas que les films d’horreur ne sortaient pas dans les salles ! Et puis on allait aussi à Londres régulièrement. Tout cela revient dans l’album.

KLI : La critique a été très bonne.

FR : Oui. Justement. Quand je dis que ce n’est pas tombé à plat, c’est qu’il y a eu une très bonne critique. A l’époque, c’était un peu nouveau. D’abord, il n’y avait pas de production énorme en bande dessinée. Il y avait des gens qui s’intéressaient à la BD et qui écrivaient des critiques, des articles sérieux, qui exprimaient des propos plus matures que ce qu’on peut lire actuellement. Aujourd’hui, on recense des albums. Il faut dire qu’il y a tellement de choses qui sortent. Mais souvent, les gens qui font de la critique de bande dessinée se contentent de recopier des communiqués de presse.

KLI : Comment Jacobs, Hergé, Martin ont perçu Sevenoaks ?

FR : Je n’ai pas de certitude mais je crois que Jacobs, à qui j’avais adressé l’album, a eu le sentiment d’être plagié. Il était hanté par le plagiat. A l’époque où je le voyais régulièrement, sa femme m’avait montré un cahier dans lequel elle découpait des pages de journaux de BD dans lesquelles elle estimait trouver des plagiats de Blake et Mortimer. La sortie de Sevenoaks a interrompu notre relation. Concernant Hergé, je n’ai pas de souvenir précis. Il a du certainement le recevoir et envoyer une lettre gentille. Il n’y avait aucune raison pour lui de s’inquiéter de quoi que ce soit. D’ailleurs, Hergé avait donné des conseils à Floc’h lorsque nous étions allés le voir. Il n’y avait aucun problème. Pour Martin, c’est curieux mais je crois que je ne lui ai jamais offert ce livre. On parlait beaucoup lui et moi des choses qu’il faisait, de livres qui n’avaient rien à voir avec la BD ou bien de cinéma. C’est bizarre mais je n’ai aucun souvenir d’échange avec lui sur Sevenoaks.

KLI : Avec Le dossier Harding, votre seconde bande dessinée avec Floc’h, vous revenez à une histoire plus classique, plus linéaire, moins novatrice et plus classique, presque Hitchcockienne. Pourquoi ce choix ?

FR : C’est effectivement complètement linéaire. L’idée de départ, ce n’était pas de continuer Sevenoaks mais de créer un nouvel album. Le  » succès  » d’estime mais aussi commercial de Sevenoaks – qui s’est quand même bien vendu – a fait qu’il nous fallait absolument créer un nouvel album. On peut dire qu’on ne pouvait pas l’éviter. Et là, peut-être avons-nous été un peu piégés dans la mesure où nous avions d’une certaine manière utilisé toutes nos munitions dans le premier. Peut-être plus moi parce que pour le scénario, je ne pouvais pas envisager de reproduire la même chose. J’ai choisi – cela m’est venu naturellement sans réfléchir longtemps – d’aller puiser dans ma passion pour le roman policier anglais et dans une moindre mesure dans le cinéma. Je ne sais plus ce qui a été le premier déclencheur. Il y avait l’envie de créer une histoire classique, un whodunit. Je trouve que graphiquement, Floc’h a servi l’histoire d’une manière merveilleuse. C’est peut-être l’album le plus parfait avec une unité du dessin du début jusqu’à la fin.

KLI : Pourquoi choisir d’y mettre en scène Olivia Sturgess et Francis Albany ?

FR : Comme on avait tué le héros dans Sevenoaks, j’ai laissé monter l’idée et l’envie que j’avais de mettre en scène un duo de personnages, pas un duo de héros de romans policiers mais un duo inspiré de mes lectures de biographies ou de mémoires d’anglais excentriques et dandies. Floc’h était tout à fait partant pour ça. On a donc fait revenir des personnages totalement secondaires du premier album, Francis Albany et son amie romancière. Du coup, la critique a été beaucoup moins bonne. Il y a eu des déceptions affichées. Je me suis même trouvé plusieurs fois pris à parti par des gens qui me demandaient pourquoi nous avions fait ces choix pour Harding. Personnellement, je n’étais pas gêné. Mais cela n’a pas entravé la suite.

KLI : A la recherche de Sir Malcolm me semble un compromis entre les deux premiers albums. Il y a la volonté de revenir à une relative déconstruction du récit. Qu’en pensez-vous ?

FR : Créer une histoire autour du Titanic me tenait à cœur. C’est un sujet qui m’a toujours obsédé. Effectivement, il y a là une dimension un peu onirique, un peu fantastique qui tranche avec le côté linéaire du Dossier Harding et qui se rapproche plus de Sevenoaks.

KLI : Peut-on dire qu’Albany est une série sans être une série ?

FR : Dès le départ, nous ne souhaitions pas creuser le filon de la série qui se répète sur des tas d’albums qui s’enchainent. On n’est pas dans une série classique. Je n’avais jamais eu l’occasion de faire de la BD comme scénariste. Cela a été improvisé. On a appris à marcher en marchant. On n’a pas créé un personnage comme il en existait déjà des flopées, de ceux qui vivent des aventures à répétition sur autant d’albums que possible. Du coup, le deuxième met en scène des personnages qui auraient pu rester les personnages d’un seul album et qui reviennent dans le troisième.

KLI : Pourquoi Le scandale Vera Lindsay, annoncé sur le quatrième de couverture de Sir Malcolm n’a-t-il jamais vu le jour ?

FR : Ce titre d’album a été inconsidérément annoncé. Je crois d’ailleurs que je n’avais pas la moindre idée du contenu de cette nouvelle aventure. Il n’y avait finalement qu’un titre qui sonnait bien. C’était tout. Après, il y a eu, à un moment, une idée d’intrigue ancrée dans les années 60 mettant en scène Albany plus âgé. C’était l’histoire d’une liaison fatale, un peu dans l’esprit de L’amant de Lady Chaterley. Pourquoi avoir arrêté ? Je ne sais plus exactement comment cela s’est passé. Je crois que Floc’h commençait déjà à trouver que la BD représentait beaucoup de travail. Cela l’ennuyait. Il était réticent à se lancer dans des projets de grande ampleur ou de longue haleine. Il est vrai que le dessinateur passe beaucoup plus de jours, de mois, d’années que le scénariste à travailler sur une bande dessinée. C’est d’ailleurs parfois une source de conflit car c’est vraiment un travail énorme. L’idée d’un nouvel album a donc été évacuée temporairement et puis cela a trainé en longueur pour finalement ne pas se faire. On a évité la répétition et réduit le rythme.

KLI : L’histoire a quand même été recyclée par la suite.

FR : On la trouve effectivement évoquée dans le prologue de La trilogie anglaise intitulé A propos de Francis, l’éloge funèbre d’Albany par Olivia.

KLI : La suite de la série est beaucoup moins conventionnelle, prenant une forme plus littéraire, avec A propos de Francis ou la biographie Olivia Sturgess (1914-2004).

FR : Bizarrement, sans avoir produit beaucoup d’albums, nous avons quand même réussi à suivre l’histoire de deux personnages et à les enterrer tous les deux comme si nous étions pressés de nous en débarrasser… Alors que paradoxalement cela a pris du temps. Nous avions envisagé d’autres histoires que nous n’avons pas faites.

KLI : Floc’h me parlait d’une histoire autour du Butler Wang.

FR : J’aurais effectivement apprécié mettre en scène ce personnage que j’aimais bien en faisant de lui comme une espèce de sage avec des manières un peu veillottes et des sentences très orientales, un peu à la Charlie Chan. Cela aurait été intéressant. On aurait pu faire des strips de trois images. Mais c’est vrai qu’on se pose des tas de questions avec une « série » comme Albany. C’est finalement un peu la malédiction d’une série qui n’en est pas une, qui permet d’aller un peu où l’on veut.

KLI : Parlons de Blitz, autre album avec Floc’h qui s’intercale entre les albums d’Albany et qui marque par son apparence même (pour sa première édition).

FR : Il est manifeste que lorsqu’il est sorti, son format tranchait. L’origine de l’album, c’est une commande du journal Le matin de Paris qui voulait proposer à ses lecteurs des pages de bande dessinée, un peu comme le font les américains. Il y avait Régis Franc qui avait été également convié à publier dans ce quotidien avec Le café de la plage. On nous avait demandé de créer un feuilleton en faisant une surprise au lecteur à la fin de l’histoire. Il n’y avait pas de suite à imaginer. On a puisé dans notre propre mythologie en proposant une pièce qui aurait été écrite par Francis et Olivia pendant le Blitz.

KLI : La suite s’est imposée quand même. A des intervalles réguliers de 13 ans.

FR : Franchement, cela aurait pu en rester à Blitz qui se suffisait à lui-même comme une espèce d’excroissance de l’existence d’Olivia et Francis. Je ne pensais pas qu’on pourrait faire une suite et même un troisième. Mais dans le même temps, Floc’h et moi, nous en imaginions plein d’autres.

KLI : C’est vrai qu’on trouve annoncés plusieurs titres d’albums en quatrième de couverture d’Underground.

FR : Nous avons quand même tenu nos engagements mais d’une autre manière sous forme de nouvelles dans Black Out, le troisième et dernier épisode de Blitz. En ce qui concerne les prolongements de l’univers de Francis et Olivia, il y aussi Meurtres en miniature, un petit livre autour d’une reine dont on a beaucoup parlé ces derniers mois et de sa petite sœur mais aussi Les chroniques d’Oliver Alban, une autre excroissance.

KLI : Le fait d’aborder un même univers avec des approches et des supports différents, c’est aussi ce qui fait aussi le charme de votre  » série « .

FR : Oui. Mais cela n’est apprécié que par ceux qui s’intéressent à ce type d’approche. Je ne m’attendais pas du tout à un succès de librairie avec Les Chroniques d’Oliver Alban mais cela n’a pas eu un retentissement énorme. Il y a un côté un peu ingrat à se rendre compte finalement que ce type de livre ne touche essentiellement que les lecteurs de nos bandes dessinées sans réussir à vraiment accrocher un autre public.

KLI : Comment vous situiez-vous, dans les années 80, par rapport au courant ligne claire et aux auteurs qui s’inscrivaient dans cette veine ? Etiez-vous en relation avec Chaland, Clerc… ?

FR : C’est surtout Floc’h qui connaissait ces dessinateurs. J’ai croisé plusieurs fois la route d’Yves Chaland pour qui j’avais énormément d’admiration. C’était quelqu’un d’extraordinaire qui nous aurait très certainement encore surpris davantage s’il n’était pas parti si jeune. Il était assez expérimental avec un vrai univers à lui. Je le voyais surtout en Belgique, pays fétiche pour lui, qu’il a exploité de manière très originale, ce que les belges, qui ont pourtant de l’humour, n’auraient pas su faire aussi bien que lui. Il a laissé une œuvre vraiment étonnante. Serge Clerc, je l’ai connu à ses débuts, à l’époque de Métal Hurlant.

KLI : Jamais de projets avec eux ?

FR : Non, Floc’h occupait le terrain et j’étais sur d’autres choses.

KLI : Comment vous situiez-vous par rapport au courant ligne claire ?

FR : J’ai toujours été un peu étonné par cette notion de ligne claire. C’est pour moi quelque chose d’assez vague.

KLI : Pour Swarte, c’est uniquement un type de dessin.

FR : Je pense effectivement que cela désigne un dessin. Au fond, pour un scénariste, il y a peut-être quelque chose d’agaçant avec la ligne claire car cela ne prend pas en compte le scénario et qu’on peut finalement y mettre ce que l’on veut. Dans ce courant graphique, il y avait un dessinateur néerlandais que j’aimais beaucoup, Théo Van den Boogard, qui était pour moi l’héritier réaliste d’Hergé et avec qui j’aurais aimé collaborer. Léon la terreur était vraiment un personnage incroyable qui était dans une veine très underground et finalement très néerlandaise. Il y a un album d’Hergé où l’on voit bien ce réalisme ligne claire dans certaines cases, c’est Objectif Lune.

KLI : Durant les décennies 70 et 80, on peut dire que vous êtes vraiment dans la création BD avec d’autres séries à votre actif et des contributions à la presse BD de l’époque (Métal Hurlant, (A suivre), Circus, Spirou). Quel regard portez-vous sur cette période où vous êtes très productif en bande dessinée ?

FR : Il y avait plus d’occasions, plus de titres de presse. Et puis cela s’est fait naturellement, sans réfléchir. Par exemple, Alain Goffin est venu me trouver un jour dans une convention de bande dessinée pour me proposer de travailler ensemble. On a finalement fait deux albums de la série Thierry Laudacieux. Le premier album s’est bien vendu, le second un peu moins et Casterman n’était pas très chaud pour continuer. Goffin était aussi un peu lassé.

KLI : Et Le Privé d’Hollywood ?

FR : Le privé d’Hollywood, c’est venu de l’envie de José-Louis Bocquet, le co-scénariste qui était vraiment un débutant à cette époque, de créer une série qui s’inspirerait du roman noir américain. On avait proposé le projet à Spirou et cela nous avait conduit à collaborer avec Berthet, ce qui était vraiment appréciable car c’est vraiment un très bon dessinateur. La série s’est arrêtée parce que Berthet a décidé de faire autre chose. Le dessinateur n’a pas forcément à prendre des gants vis-à-vis des scénaristes s’il a envie de voler de ses propres ailes ou de changer. C’est un peu dommage pour Le Privé parce que Bocquet et moi avions vraiment l’envie de continuer.

KLI : Comment avez-vous participé à Victor Sackville, série au long cours ?

FR : C’est venu par une amie à moi, Gabrielle Borile qui après un projet abandonné avec le dessinateur Francis Carin est venue me voir pour les aider à créer quelque chose. Au final, la série qui est maintenant terminée compte 23 albums.

KLI : Pour Le Privé comme pour Victor Sackville, nous sommes sur de la co-écriture, un exercice que vous semblez apprécier.

FR : C’est exact. Mais mon implication n’est pas forcément la même pour chaque série. Pour Victor Sackville, je participais mais je ne m’y consacrais pas entièrement. Au début, avec Gabrielle Borile et Francis Carin, nous travaillions vraiment ensemble. J’aimais bien cette technique que j’avais imaginée avec Floc’h – même si c’est un cas un peu à part – et avec Goffin. Pour les Thierry Laudacieux, on travaillait vraiment ensemble. On y passait des heures et c’était passionnant. Avec Berthet, c’était moins le cas. C’était surtout avec Bocquet, grand fan de BD, plein d’idées, que le travail se faisait. On envoyait ensuite notre travail à Berthet qui réalisait ses planches. Avec Borile et Carin, à un certain moment, on s’est dit que la collaboration devenait compliquée. Ne serait-ce que parce que je devais à chaque fois me rendre à Bruxelles. On s’est donc partagé le travail. La série s’est en quelque sorte divisée en deux, Victor Sackville devenant presque, d’une certaine manière, le héros de deux séries, même si cela ne se voyait pas trop. Cela a duré parce que Carin avait fait de cette série son cheval de bataille pour ne pas dire sa raison de vivre même s’il a fait d’autres choses à côté.

KLI : Vous signez avec lui la série Sydney Bruce chez Glénat.

FR : C’était un projet assez personnel. J’avais vraiment envie de faire cette série. Mais il se trouve que l’éditeur a malheureusement jugé bon de l’arrêter au bout de deux albums. Les séries qui ne durent pas, c’est finalement assez courant. Mais pour cette série, c’est dommage car c’était un peu en avance sur les modes avec des histoires se passant à l’époque victorienne. On ne pourrait pas la reprendre maintenant car on passerait pour des plagiaires des nombreux auteurs qui créent dans ce registre !

KLI : Et Les dossiers de Maitre Berger avec Patrick Dumas.

FR : C’est Patrick Dumas qui est venu me proposer une collaboration. Il avait fait quelques albums avant et était fan de Jacobs. J’ai réfléchi et je lui ai proposé une série se situant dans des lieux que je connaissais bien depuis mon enfance. C’était une envie que j’avais. A titre d’exemple, la villa de Maitre Berger est celle que mes parents possédaient à Saint Palais sur Mer, du côté de Royan. J’ai relu récemment le premier épisode, une histoire un peu compliquée de sosie. En plus, Dumas n’était pas très à l’aise. Son dessin est difficile surtout au départ. Après, cela s’est amélioré au fil des albums. On en a fait sept et puis l’éditeur a arrêté la série qui tirait pourtant à 15000 exemplaires la nouveauté. Il y a des scénarios que j’ai relus depuis et qui me plaisent vraiment, bien des années après. Avec cette série, j’avais essayé de faire passer quelque chose tout en restant très classique.

KLI : Trente-huitième parallèle avec Biard au dessin.

FR : On a fait un seul album ensemble. Le scénario est cosigné avec José-Louis Bocquet. C’était une commande d’Albin Michel.

KLI : Dans un recueil Spirou, on peut lire L’ovni d’Argenteuil, une histoire dessinée par Moons et co-scénarisée avec Benoît Peeters. Comment est née cette collaboration ?

FR : Avec Peeters, nous avions voulu créer un studio de scénario et de dessin. On était deux scénaristes. On voulait appeler cela le studio Watson. J’ai d’ailleurs encore une carte de visite dessinée par Floc’h qui avait fait un très joli dessin. On y voyait Watson avec une plume un peu comme celle de la collection Le Masque. On avait recruté trois dessinateurs dont André Moons qui était un ami de Goffin et dont l’amie était Séraphine, dessinatrice de bande dessinée.

KLI : Révélations posthumes avec Andréas est une collaboration marquante qui tranche avec vos autres créations en bande dessinée.

FR : On peut presque parler de travail de presse. Les récits constituant Révélations posthumes ont d’abord été publiés dans (A suivre), revue à laquelle je collaborais depuis le début et qui se donnait des airs un peu littéraires. On m’avait d’abord demandé d’écrire sur les auteurs du roman populaire, les feuilletonistes. Et puis le rédacteur en chef m’a proposé d’envisager des bandes dessinées. Je me suis creusé la tête et j’ai écrit une première histoire qui a été confiée à Andréas. Je ne me souviens pas comment cette collaboration a vu le jour. Il devait tout simplement avoir postulé lui-même à la revue pour y collaborer. Il a utilisé cette technique de la carte à gratter que Tardi avait utilisée pour Le démon des glaces. Pour ce projet, j’ai fait appel à des choses qui m’intéressaient. Cela me venait assez naturellement. J’aime bien cet album même si je trouve que le texte n’est pas trop lisible. Blanc sur noir, ce n’est pas trop évident !

KLI : Pourquoi ne pas avoir poursuivi avec Andréas ?

FR : Ce n’est pas parce qu’on ne s’entendait pas. Andréas m’a simplement dit ne plus vouloir dessiner d’autres histoires, voulant se consacrer à des projets plus personnels.

KLI : Et Outsider, série que vous créez avec le dessinateur Miniac pour Glénat ?

FR : Une catastrophe totale…

KLI : C’est vrai qu’on peut s’étonner de vous voir collaborer avec certains dessinateurs au style beaucoup moins accompli que celui de Floc’h et présentant même certaines limites. Je pense surtout à Carin. Cela ne vous a pas fait réagir.

FR : C’est un peu difficile de juger et de critiquer même si je suis bien conscient de ce que vous dites. Déjà, un dessinateur, on ne le choisit pas forcément. La collaboration avec Carin, elle est venue vraiment par un concours de circonstances puis Francis étant devenu un ami, elle s’est poursuivie, la série fonctionnant assez bien pendant plusieurs années, rencontrant son public surtout en Belgique. Gabrielle Borile et moi avons eu l’occasion de lui faire quelques remarques sur son dessin qui est plutôt celui d’un décoriste si je peux me permettre l’expression.

KLI : Dans les années 90, vous adaptez Jules Verne en bande dessinée avec le dessinateur Micheli.

FR : J’aimais bien l’idée d’adapter Jules Verne, l’un de mes auteurs fétiches. Pour le premier album, j’ai choisi Un drame en Livonie, un roman pas trop connu. Avec un dessinateur qu’on m’a un peu imposé. Pas vraiment car j’aurais pu dire non. J’aimais bien son dessin un peu artiste et plutôt intéressant. Après je me suis dit que j’allais adapter 20000 lieux sous les mers, – ce qui n’est pas une mince affaire – en y mettant autre chose. Il s’agissait de créer quelque chose d’un peu différent, pas du tout pour amoindrir Jules Verne. Graphiquement, Micheli proposait quelque chose.

On aurait du faire trois albums de 20000 lieux et finalement on n’en a fait que deux. Cela a un peu détruit le projet lui-même même si à l’arrivée cela fait une histoire. Le premier est plus intéressant que le second. Il a d’ailleurs été publié aux Etats-Unis, y rencontrant même un certain succès, ce qui est assez amusant. Il faut dire que Jules Verne est une idole là-bas pour pas mal de gens. C’est dommage que cela n’ait pas suivi. Là encore, c’est un  » caprice  » de dessinateur qui d’un seul coup a décidé d’arrêter pour devenir professeur de dessin. Là aussi, j’ai fait mon deuil très vite. C’est vrai que dès qu’on sort des choses qu’on a vraiment voulu, qu’on a mis au point comme avec Floc’h, on est plus dans le côté commercial dans le sens où on forme un attelage avec un dessinateur. On prend des risques même le risque personnel de ne pas se donner suffisamment, d’être un peu trop indulgent.

KLI : Parlons maintenons de vos adaptations d’Agatha Christie. N’avez-vous pas eu d’hésitation à vous lancer dans ce projet, à  » charcuter  » ainsi des romans ? Pour vous, grand amateur d’Agatha Christie, ce n’était pas commettre un  » sacrilège  » ?

FR : On peut voir cela comme ça. Sacrilège, je n’irai pas jusque là. Il se trouve qu’à 12-13 ans, quand je tentais de faire de la BD, j’avais commencé à adapter en BD Le meurtre de Roger Akroyd. J’avais fait trois strips. L’idée d’adaptation est venue début 1990 d’un éditeur Belge, Claude Lefrancq. Adapter Agatha Christie, je ne trouvais pas l’idée inintéressante. Pour moi, ce n’était pas un massacre dans la mesure où j’ai beaucoup d’admiration pour cet auteur non comme styliste mais plutôt comme fabricante d’intrigues. Il se trouve qu’il y a un risque énorme à adapter un roman en BD. Je suis assez d’accord avec le terme de charcutage. Au début, je me disais que c’était un appauvrissement. C’est le terme que j’employais en le faisant. Mais je me disais que ce n’était pas un sacrilège. C’était une commande. C’est Lefrancq qui a demandé l’autorisation aux ayant-droits, en l’occurrence la fille d’Agatha Christie, que j’ai d’ailleurs connue. Au fond de moi, je me disais que si elle refusait, cela allait me soulager. Mais au contraire, elle était enchantée par le projet ! Je n’ai d’ailleurs toujours pas compris comment une anglaise de 70 ans qui ne connaissait rien à la bande dessinée a pu se montrer aussi enthousiaste. Très curieuse cette histoire ! Du coup, cela s’est fait. Les deux premiers ont été dessinés par Miniac « première manière » qui était un peu jacobsien et qui ne s’en sortait pas trop mal. C’est une série qui est publiée partout maintenant. Harper Colins à Londres les a traduits et cela marche très bien. J’en ai fait huit en tout et j’ai arrêté. Je me suis dit que cela suffisait. En tout, il doit y en avoir une quinzaine. C’est même traduit en chinois. C’est affolant ! J’ai compris que cela plaisait à des gens. J’ai vu des grands-mères acheter la BD à leurs petits-fils en me disant que cela allait leur donner l’envie de lire les romans. Je me disais en moi-même  » quelle tristesse ! ». Lire un roman d’Agatha Christie, ce n’est quand même pas la chose la plus compliquée.

Au final, je dirais que c’est un à-côté. Je n’ai sincèrement pas d’état d’âme par rapport à ça. Je me dis que le succès rencontré par ces adaptations – notion qui ne veut pas dire grand-chose car il y a plein de choses qui n’ont aucune valeur et qui ont du succès – signifient qu’elles ne sont pas passées inaperçues et ont intéressé un public et c’est tant mieux. Il se trouve aussi que cela a été mis en images par différents dessinateurs. Il y a vraiment un album que je trouve plutôt réussi bien, celui que j’ai fait avec une suissesse, Laurence Suner et qui a vraiment du talent. Et puis, là encore, elle a fait un album et puis après s’est mise à écrire de la science fiction.

KLI : Vous avez aussi adapté Chesterton chez Lefrancq.

FR : C’est vraiment un mauvais souvenir, un de ces moments où l’on se sent trahi. Quand on se trouve avec un dessinateur qu’on n’a absolument pas choisi et qui crée quelque chose de minable, c’est vraiment dommage. Mais je me vengerai un jour en refaisant peut-être une adaptation de Chesterton, pas forcément en BD mais sous forme de roman graphique.

KLI : Chez Delcourt, dans les années 2000, vous créez La Madone de Pellini avec le dessinateur Federici.

FR : C’est un diptyque. Au départ, cela devait être un triptyque. Il faut dire qu’il y a des contingences, des modifications en cours de projet, des contraintes éditoriales qui sont absurdes et qui d’un seul coup fichent en l’air une création ou l’handicape même si on retombe quand même sur ses pattes. On n’en pas fait d’autres car cela ne marchait pas et que ça a été récupéré par Delcourt. Au départ, c’était Robert Laffont qui éditait cette série dans une collection de BD qui n’a pas marché et qui a été rachetée par Delcourt. On m’a fait travailler avec un dessinateur italien avec qui je n’ai jamais pu échanger un mot. On communiquait par l’intermédiaire de l’éditrice. J’avais imaginé qu’on avait retrouvé une nouvelle d’Henry James, l’histoire d’un tableau. Le dessinateur avait un style très italien, un peu grandiloquent, très réaliste mais pas mal.

KLI : Plus récemment, vous signez L’attrape-Livres, une biographie de Robert Laffont avec Rébéna au dessin.

FR : C’est encore autre chose. Il se trouve qu’à l’origine, j’ai une éditrice chez Robert Laffont pour mes romans qui s’était dit que ce serait bien pour les 70 ans de la maison d’édition de proposer un roman graphique. Ils ont demandé à Floc’h qui a refusé et se sont tournés vers moi en me disant « de toute façon, il faut que tu le fasses et on va proposer cela à Rébéna » qui se trouvait être l’auteur des couvertures des intégrales San Antonio dont je m’occupe depuis 3-4 ans. Je ne dis pas que j’étais coincé. J’ai tout de suite été ravi de travailler avec Rébéna qui là encore est un dessinateur avec un style très particulier et très intéressant. On a donc fait ce travail de commande. Je l’ai fait avec plaisir car d’une part j’ai un peu connu Robert Laffont et d’autre part parce que je trouvais cela amusant de faire une bande dessinée sur une maison d’édition. Finalement, l’idée me plaisait avec bien évidemment les contraintes d’un tel projet, c’est-à-dire de se retrouver vers la fin dans l’obligation d’inclure telle ou telle personne. C’était surtout une contrainte pour Rébéna ! Ce projet m’a vraiment donné l’envie de retravailler avec lui parce que c’est quelqu’un qui a beaucoup de talent. Comme quoi les travaux de commande, ce n’est pas forcément déplaisant.

KLI : J’observe que vous êtes souvent sollicité, qu’on vient vous chercher.

FR : Oui. Les éditeurs savent aussi ce qui peut m’intéresser. Mais je propose aussi des projets de temps à autre mais plus dans le domaine de la biographie, de la fiction ou des essais.

KLI : Vous n’avez jamais touché à Blake et Mortimer. Pourtant cela devrait vous tenter.

FR : Il y a l’idée de l’éditeur Yves Schlirf de doubler les bandes dessinées de Blake et Mortimer de livres plus littéraires. Ce seraient des histoires qui parleraient de Blake et Mortimer et seraient illustrées par différents dessinateurs. Cela n’a pas abouti pour le moment. Il faut dire que cela comporte un risque car le public ne va pas forcément s’intéresser à autre chose que les bandes dessinées. Ecrire pour cette série m’intéresserait mais pas forcément un album de bande dessinée car c’est tout de suite l’attelage avec un dessinateur. Pour l’instant, c’est en stand by. Il faut dire qu’il y a déjà eu des tas de tentatives soit de novellisation soit de roman autour de personnages de BD. Casterman a publié des romans autour d’Alix mais cela n’a pas eu de suite car cette approche finalement n’intéresse pas grand monde. C’est fait pour le petit nombre de gens qui sont des fanatiques et qui éventuellement risquent même de trouver que le filon est un peu trop exploité.

KLI : Nous nous sommes consacrés à vos créations en bande dessinée laissant de côté toutes vos œuvres de biographe, romancier, novelliste… Si vous deviez faire le tri dans toutes vos créations, les organiser, les agencer, quel message caché trouverait-on derrière ? Y a-t-il un but pas forcément conscient, une ambition d’auteur ?

FR : Je ne sais trop comment définir tout cela. C’est un peu de bric et de broc. Il y a certainement une image en tapis comme dirait James mais ce n’est pas moi qui peux la trouver. Cela fait des choses très différentes et qui finissent par former une mosaïque.

Je dirais que la chose la plus première, c’est l’envie de rester toute sa vie un enfant, de se fabriquer une bibliothèque idéale, de fabriquer des livres qu’on aurait envie de lire. Mais cela ne tient que cinq minutes parce qu’au fond, ce n’est pas réellement ce que j’ai fait. Mais il y a comme la survivance d’une envie que j’ai pu avoir quand j’étais très jeune. Je me souviens avoir déclaré à ma Grand-Mère et à ses amies, à la fin d’un repas, vouloir devenir écrivain et que cela les avait fait beaucoup rire. Finalement, j’ai autant envie de parler des autres que de faire moi-même un travail d’écriture personnelle même si tout travail est personnel. Cette idée de bibliothèque personnelle est en même temps complètement absurde parce que finalement je préfère les livres des autres. Les miens, je ne les montre pas trop. Je n’en fais pas étalage. Ecrire des biographies, c’est presque ce dont j’ai le plus envie de parler.

KLI : Si je vous dis que, dans vos créations, se dégagent des marottes, à commencer par votre anglophilie, votre attachement à une Angleterre magnifiée.

FR : Oui. Bien sûr. Elle me vient du début, de l’époque où ma grand-mère me lisait David Coperfield ou La petite Dorit. L’idée d’Angleterre, elle était dans ma tête. Après, c’est venu de manière plus réelle, plus précise avec des lectures. Cela a aussi commencé avec Le Club des Cinq même si l’action ne se situe plus en Angleterre dans les traductions françaises. Et puis La Marque Jaune entre autres. Il y a aussi des séjours que j’ai pu y faire assez tôt. J’ai finalement connu Londres avant Paris. Cela s’est ensuite enrichi. Il y a des sédiments qui sont arrivés pour conforter cette affection pour l’Angleterre.

KLI : Mêler personnages réels et personnages de fiction, c’est aussi quelque chose qui revient souvent chez vous.

FR : C’est vrai. Il y a cette envie de brouiller un peu les pistes comme dans un jeu où on s’amuse avec les lecteurs. Dans Les Chroniques d’Oliver Alban, il y a une chronique consacrée à un auteur imaginaire. Ca, c’est la chose la plus simple. C’est amusant aussi d’imaginer des aventures romanesques et de les lier à la vie de quelqu’un qui a existé. Dans Villa Mauresque, notre prochain livre avec Floc’h, je fais parler Sommerset Maugham et différentes personnes de son entourage. En même temps, il n’y a quasiment rien d’imaginaire. Les dessins de Floc’h vont créer quelque chose de finalement presque plus imaginaire que le texte même si c’est aussi réaliste que possible. On est là dans la biographie justement. Il n’y a pas du tout de passage inventé.

KLI : Comme dans votre dernier roman, Le mariage de Kipling, une fiction fantasmée.

FR : Dans ce cas, c’est d’abord parce que j’ai trouvé une matière qui était quasiment un sujet de roman, un épisode défini que je pouvais interpréter à ma manière mais qui était quand même presque un cadeau. Là, c’est un jeu. Comment se mettre à la place de quelqu’un, comment imaginer les choses, avec un ancrage dans la réalité, en partant de choses très réalistes y compris dans les décors et les personnages ? C’est un peu comme si on récréait de la réalité.

KLI : Il y a aussi une forme de nostalgie dans tout votre travail. On vous sent finalement plus proche du XIXème et des deux premiers tiers du XXème siècle que de l’époque contemporaine…

FR : Je n’ai jamais aimé le moment présent et cela me pose effectivement pas mal de problèmes. Cela veut dire que j’aurai été très mal à l’aise du début à la fin avec des compensations quand même ! C’est vrai, je suis très nostalgique. J’adore lire des biographies parce que cela résume, cela raconte l’histoire de quelqu’un, une histoire finie.

KLI : Un ouvrage comme Les héros de notre enfance me semble emblématique de votre tendance nostalgique puisqu’il vous permet de revenir à des lectures de jeunesse.

FR : J’aime bien ce livre. Déjà je l’ai trouvé réussi et assez beau lorsqu’il a été publié. Et puis il y a eu comme une récompense à découvrir après coup les gens qui pouvaient s’intéresser à un ouvrage comme celui là. Quand il est sorti, j’ai fait des signatures et j’ai vu des personnes pas très jeunes, nostalgiques de tout ça ou de certains personnages. C’était un accueil vraiment différent de celui qu’on peut avoir avec un roman ou une biographie d’un personnage précis qui ne retient finalement l’attention que des gens que cela intéresse. Là, c’était différent, il y avait quelque chose dans l’intérêt des gens pour ce livre. Sans avoir l’air d’être un peu pédant, j’ai vu des gens très simples, qui ne sont pas ou peu lecteurs mais qui avaient feuilleté le livre et y avaient retrouvé tel ou tel personnage qui égayait leur enfance. C’est important aussi de faire des livres qui durent et qui s’installent dans le temps même s’ils ne sont pas des best-sellers. C’est un cadeau et il faut vivre assez vieux pour le mesurer.

KLI : Il y a assez peu d’humour dans vos créations alors que vous aimez Wodehouse…

FR : C’est vrai. Pour moi, c’est la chose la plus dure à faire. Si, un jour, j’arrivais à écrire un livre drôle, je serais très fier de moi. L’humour en BD, cela existe. Il y a des choses vraiment très bien dans ce registre. L’équivalent de Wodehouse en BD ? Il me semble que c’est quand même un humour littéraire, de dialogues donc pas facilement reproductible en BD.

KLI : Chez Wodehouse, il y a aussi de l’humour de situations.

FR : Oui. On pourrait montrer cela en dessin. Mais, au fond, c’est mieux encore à la lecture car on imagine. Je n’ai pas de prédisposition à l’humour. J’essaye d’en avoir un peu dans la vie courante. Alors que j’aime effectivement des auteurs qui en ont beaucoup. Il y a un côté répétitif quelquefois dans l’humour littéraire ou un peu fabriqué. Hergé disait qu’il avait plus de mal à faire Quick et Flupke que Tintin. Il ne se rendait pas compte que c’était Tintin qui allait le consacrer et lui assurer un fauteuil pour l’éternité. Beaucoup de gens qui ont lu Tintin ne connaissent d’ailleurs pas Quick et Flupke. Même si Hergé était de manière générale un grand humoriste.

KLI : Quand l’idée vous vient de traiter tel ou tel thème, tel personnage, comment se fait l’arbitrage de l’aborder sous forme de roman, de biographie, de bande dessinée… ?

FR : Cela dépend. Il y a des personnages qui viennent naturellement pour être des personnages de fiction. C’est très à la mode actuellement de raconter des écrivains ou des artistes et de les mettre en scène sous forme de roman. Il y a un penchant pour les biopic. C’est un terme de cinéma qu’on applique improprement à la littérature car le pic de biopic, c’est pour image.

Dans la bande dessinée que j’ai signée avec Federici, j’ai choisi de mettre Henry James en scène dans l’histoire. Je l’ai fait au moment où sortaient deux romans anglais qui en faisaient également un personnage de fiction. Pour mon roman Le mariage de Kipling, la chance que j’ai eue au fond, du moins pour moi, c’est que personne ne l’avait à ma connaissance mis en scène comme personnage de roman sinon comme apparition d’ailleurs très réussie dans le film L’homme qui voulait être roi.

L’idée de Bocquet et Fromental autour de la vie d’Hergé était une très bonne idée, faire une biographie d’un auteur de BD en bande dessinée.

Le personnage d’Albany était né avant ma rencontre avec Floc’h mais sous une forme différente. C’était déjà un personnage que j’avais mis dans Fabriques, le roman qui est sorti en même temps que Le rendez-Vous de Sevenoaks. C’était une sorte de pseudonyme que je me donnais dans ma tête.

KLI : Quels sont vos projets ?

FR : J’ai pas mal de projets en cours mais je préfère ne rien dire. Le bon vieux Jacobs m’a appris à me méfier… Je peux quand même vous annoncer que Villa Mauresque, le roman graphique avec Floc’h, paraîtra en mai 2013 à La Table Ronde / Dargaud.

 

Interviews réalisés par Jean-Bernard LAUZE

Copyright Klare Lijn International

QUAND AVRIL RENCONTRE DRUILLET…

Avril Druillet

Cela peut paraître totalement délirius de prime abord mais c’est bel et bien une réalité !

Jusqu’au 28 mars, la galerie parisienne Barbier propose à ses visiteurs une exposition de créations à quatre mains de François Avril et de Philippe Druillet intitulée Apocalypses.

C’est Avril, l’esthète de la ligne frêle, adepte des compositions minimalistes et du juste trait, qui a proposé à son doppelgänger, Druillet, le maître de la saturation graphique, minutieuse et fulgurante, d’unir leurs talents.

Certains pourront se dire « Mais c’est le jour et la nuit ! Cela sent le mariage de la carpe et du lapin… Sauve qui peut ! »

Qu’ils soient rassurés. D’une part car ce n’est pas une première pour Avril. N’oublions pas ses créations à quatre pinceaux avec Claude Viallat ou à six crayons avec Dominique Corbasson et Emmanuel Pierre. D’autre part car Druillet a toujours affiché un attrait pour ligne claire d’Hergé. Même s’il a été l’un des premiers à casser les codes de la bande dessinée franco-belge, il comprend cette dernière et sait l’apprécier.

L’étonnante conjugaison de deux styles en opposition totale se révèle fort convaincante et nous propose des voyages (et pas que six) dans des paysages hallucinés. Qu’il s’agisse d’univers urbains ou de rivages – seaside in english – ce sont de vrais mirages graphiques qui sont offerts à nos yeux stupéfaits.

Un peu comme si un voleur de ballerines nous entrainait par le chemin des trois places pour rejoindre Carthage où nous attendrait Salammbô.

Une exposition improbable qui va assurément faire le Vuzz !

A noter qu’un catalogue des œuvres exposées a été édité, à tirage limité, par la galerie Barbier.

Pour plus d’informations :

. le site de la galerie Barbier

. le numéro 122 de l’émission Interdit d’interdire qui recevait les deux artistes.

Illustrations copyright Avril, Druillet & Galerie Barbier